Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее - Наталья Майсова

о фрейдовском бессознательном, а сам океан выступает как «Оно-машина», буквально погружающая людей – хотят они того или нет – в их собственное прошлое, без оглядки на какие бы то ни было рациональные законы [Жижек 2000; 2021].

Эта интерпретация удивительно точно передает режиссерский замысел, поскольку космическую станцию с Землей связывают в фильме странные симбиотические отношения. Прибыв на станцию, исследующую планету Солярис, главный герой картины Крис Кельвин (Донатас Банионис) сталкивается с собственными бессознательными травмами: ему «является» его покойная жена Хари (Наталья Бондарчук), покончившая с собой десять лет тому назад после семейной ссоры. Происходящее на станции необходимо для того, чтобы герой в итоге достиг нового уровня самореализации на Земле. Почти дословно цитируя роман, коллега Кельвина Снаут (Юри Ярвет) произносит в фильме:

…мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос. Мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало… Мы бьемся над контактом [c инопланетной жизнью] и никогда не найдем его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которой он боится, которая ему не нужна. Человеку нужен человек.

Кельвин, символично одетый в изрядно поношенную и помятую форму, развивая далее эту мысль, задается вопросом: а что, если «мы здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?» Его рассуждения напрямую вытекают из центрального конфликта фильма; дилемма состоит в том, как, собственно, надлежит относиться к творениям необычайно развитых мнемотехнологий океана планеты. Кельвин как практикующий психолог полагает, что являющиеся астронавтам образы нужно воспринимать как людей, тогда как ученые-естественники Снаут и Сарториус отказываются признавать людьми нестабильные нейтринные системы, считая «гостей» лишь эманациями человеческих воспоминаний, облаченными в плоть и кровь чувствами. Если Снаут и Сарториус (Анатолий Солоницын) видят в планете Солярис лишь научную загадку, то для Кельвина все происходящее означает встречу с самим собой, что в итоге и приводит его обратно на Землю, на зеленую лужайку у родительского дома, к сложным, но приносящим счастье отношениям с близкими, в частности с матерью. В этом смысле «Солярис» – фильм об утопии личной, где утопический импульс выражается не в слиянии с потоком становления нового (как у Протазанова) и не в создании статичного, идеально отлаженного общества, где прошлое и будущее объединены в единое целое, а каждый человек оказывается памятником истории (как у Шерстобитова). Главным достижением Кельвина становится новообретенная способность примирить различные осознанные и неосознанные им аспекты прошлого с настоящим, синхронизировав эту новую темпоральность с родительским домом, садом и, наконец, всей планетой [Robinson 2006: 265][46]. На мотиве трансцендентальной (земной) трансценденции (перехода в новую, высшую сферу) основывается символизм большинства работ Тарковского, и, пожалуй, это можно считать его фирменным приемом. Такой, казалось бы, деполитизированный момент также можно рассматривать как умелое лавирование между требованиями искусства и советской цензуры. Если судить по предшествующим кинофантастическим работам и их восприятию на родине (речь об «Аэлите», «Туманности Андромеды» и фильмах «ближнего прицела», о которых пойдет речь в следующей главе), то можно резонно заключить, что обращение к личным и семейным травмам в футуристическом и/или космическом контексте, с акцентом на более широкие социальные (этические) вопросы, давало гораздо больший простор для полета художественной мысли, чем любой более социально ориентированный сценарий. «Солярис – это машина, которая сама генерирует/материализует в реальности мое конечное фантазматическое объектное дополнение/ партнера, которого я никогда не буду готов принять в реальности, хотя вся моя психическая жизнь вращается вокруг него», – полагает С. Жижек [Жижек 2021]. То есть именно остраняющий антураж космической станции и встреч с внеземной жизнью позволяет человеку осознать расхождение между его желаниями и агентностью.

В то же время нельзя не отметить, что у С. Лема подход Тарковского вызвал абсолютное неприятие. Автор романа, положенного в основу сценария, был весьма разочарован и даже раздражен тем, что его многогранное произведение на экране превратилось в «камерное кино» о душевных страданиях Кельвина. В самом деле, в романе Лем сознательно отделяет науку от «человеческого фактора», горячо ратуя, по его собственным словам, именно за освоение космоса, а вовсе не за возврат к Земле и людям. Пресловутое «зеркало», по мнению героев, столь необходимое для социального и научного прогресса, в книге не подразумевает обратного движения к человеческой душе. Хотя возобновившиеся благодаря Солярису романтические отношения Хари с Крисом, несомненно, составляют одну из главных сюжетных линий романа, она уравновешивается целым рядом параллельных важных тем, включая, к примеру, актуальное состояние «соляристики» – научной дисциплины, посвященной изучению планеты Солярис. В фильме эта линия практически отсутствует, равно как и явления, порожденные памятью других членов экипажа космической станции. Но еще сильнее огорчило Лема решение Тарковского связать метания Кельвина с его внутрисемейными отношениями на Земле и при этом особенно подчеркнуть отношения с матерью, которую нетрудно интерпретировать и как Россию-мать, и как Мать-Землю. По словам писателя, он хотел бы от Тарковского большего внимания к самому Солярису с его чарующим живым океаном и сокрытыми в нем тайнами, а также, что не менее важно, сохранения концовки романа, где Крис и Хари остаются вместе на космической станции, – вместо неоднозначного финала у Тарковского, где разыгрывается идея возвращения (по крайней мере, мысленного) Криса на Землю.

Есть все основания возразить, что «Солярис» Тарковского – весьма вольная художественная интерпретация романа Лема, в известном смысле упрощающая замысел писателя. С другой стороны, взгляд режиссера на отношения между космосом и Землей, утопию и в целом жанр научной фантастики во многом основывался на более ранних кинофильмах, включая и рассмотренные в настоящей главе. Безусловно, можно плодотворно интерпретировать «Солярис» как советский ответ (особенно в визуально-эстетическом аспекте) кубриковской «Одиссее», вышедшей четырьмя годами ранее; вместе с тем вполне ощутимо в фильме и влияние советского подхода к изображению освоения космоса. Решение Тарковского сосредоточить внимание на отношениях между людьми, объединив личную, этическую и социальную проблематику, и при этом подчеркнуть значимость Земли как дома, отправной точки и, по выражению К. Э. Циолковского, «колыбели человечества», по сути, продолжает линию Протазанова и Шерстобитова. Поэтому так важно было сохранить так возмутившее Лема противопоставление холодного, темного и чуждого космоса и гостеприимно-родной Земле.

В сравнении с «Аэлитой» и «Туманностью Андромеды», свойство зеркальности, которым Тарковский в «Солярисе» наделяет привычные образы освоения космоса и встреч с инопланетной формой жизни, несет куда более сильный утопический заряд. Ведь фантазийный космический мир в «Аэлите» был использован лишь как предостережение, а в конце делалась оговорка, что вся история – не более чем жутковатый сон, а «Туманность Андромеды» приглашала зрителя в вымышленную футуристическую проекцию настоящего. В первом случае вся фантастичность художественного вымысла основывается на двух допущениях: что космические перелеты возможны уже в «наши» (нереалистичные!) дни, то есть в 1920-е годы, и что все это происходит в пространстве сна Лося. Взаимное отражение друг в друге Марса и вымышленной Земли носило несколько утешительный оттенок, предполагавший, что утопический импульс уже заведомо содержится в микротрудностях нового мира, которые просто требуется окончательно преодолеть. В случае же «Туманности Андромеды» рамки вымысла задает рассказчик – вненаходимый нарратор, открывающий фильм посвящением «живущим в первом веке коммунистической эры». Эта декларация не только помещает действие в область фантастики и усиливает эффект отчуждения, но и несет определенную воспитательную функцию. Фильм призывал зрителя стремиться к будущему, схожему с показанным на экране, – такое зеркало представляло собой весьма оптимистическую экстраполяцию, некий фильтр, все приукрашивающий и манящий в этот вымышленный мир.

В «Солярисе» утопический импульс имеет совершенно другое обоснование. В фильме Тарковского модернистское, гуманистическое понимание субъекта, нацеленного на