Пражская весна (СИ) - Маринос Елена Сергеевна

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определённые партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».

Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе.

В моей голове крутилась мелодия «Би хеппи –донт ворри» и я подумала ,что нужен Семичастный и набрала еще раз секретаря.

Минут через двадцать Семичастный и Суслов, оба недоумевающие появились на пороге моего кабинета.

Добрый день ,Леонид Ильич , вы нас пригласили!

-Да , товарищи , присаживайтесь, дело есть у товарища Фурцевой к вам.

Суслов вытаращил свои рыбьи глаза на министра, Семичастный в первую очередь посмотрел на Брежнева и хмыкнул.

Фурцева как-то растерялась и невпопад ляпнула: «Товарищ Семичастный, что вы знаете о «почтовых ящиках» Берии?»

-Ну ,это обычные производственные закрытые поселения по направлениям, состоят из небольшого поселка и собственно производственных корпусов.- Семичастный пожал плечами. А вам зачем?.

-Я хочу сделать из Ленинграда культурный «Почтовый ящик». Собрать все культурные направления , что-то типа острова. Леонид Ильич считает это хорошей идеей.

Суслов приподнял бровь : «Леонид Ильич считает это хорошей идеей-ну-ну»

Вошел секретарь и принес еще чаю.

Владимир Ефимович обхватил ладонями чашку и думал о том , при чем тут Берия.

Михаил Андреевич размешивал сахар и думал ,что задумал Брежнев.

Суслов был лоялен к Брежневу и заведовал идеологией. Фурцева была несменяемым министром культуры и тоже работала по линии идеологии. Еще она очень не любила ленинградских. Она их выкинула изМосквы. А тут такое предложение.

-Видите ли , -начала Фурцева ,- Фидель Кастро любит джаз, а у нас джаз идет как диссидентствующая музыка. Это как –то нехорошо. Если наши диссиденты полезут с жалобоми к Фиделю Кастро-это может уронить наш авторитет. И я подумала, вернее мы с Леонидом Ильичом решили сделать культурную столицу-поселение ,чтобы не перегружать Москву.Пусть джаз-банды играют в дождливом Ленинграде, а в Солнечной Москве все будет чинно и благопристойно.

-Погода Северной столицы подходит для андеграунда,-заметил Брежнев.

-И что это будет?-осторожно начал Суслов.

-Если по уму подойти, то будет конфетка!-бросил в отчет Брежнев.-Нужно соединить несколько ветвей и зациклить ленту Мебиуса. Тогда у нас все получится.

Пока мы ждали главного идеолога и главного чекиста ,я вымучила архивную справку про джаз. Это было не так много, но достаточно, чтобы заинтересовать их.

-Так вот, расскажу я вам немного о джазе,- начала я.

. Термином «новоорлеанский», или «традиционный», джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 гг., а также новоорлеанскими музыкантами, которые играли в Чикаго и записывали пластинки, начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 1920-х годов. Этот период джазовой истории также известен как «эпоха джаза». Понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения,

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США.

Но его широкому распространению, конечно, не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис.

В Мемфисе в XIX веке зародился регтайм, откуда потом в период 1890—1903 годов он распространился по всему североамериканскому континенту. С другой стороны, представления менестрелей, с их пёстрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до регтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менестрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил.

Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уик-энд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин.

В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла выступало много будущих новоорлеанских джазовых звёзд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Ещё один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создаётся стиль, получивший прозвище чикагский джаз.

Свинг в переводе с английского «swing» означает «качание». Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Во-вторых, стиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920—1930-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.