Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки - Дэниел Хоуп

То, что гобой в этой процедуре играет особую роль, имеет давнюю традицию. Она связана с тем, что высота тона гобоя относительно неизменна, а его звонкий и чистый тембр хорошо слышен всему оркестру.

Хотя звуки настройки не очень приятны, без них не обойтись, это своего рода прелюдия, последние приготовления к старту.

Когда сижу среди публики, во время настройки я обычно вспоминаю о гениальной идее Альфреда Шнитке. Когда он сочинял свою первую симфонию, кстати, впервые исполненную в год моего рождения, в 1974-м в Горьком, то использовал этот хаос резких звуков в качестве пролога. Первая фраза начинается с того, что музыканты выходят на сцену и настраивают инструменты, прежде чем отреагировать на сигнал дирижёра и начать исполнять симфонию. Поразительная драматургическая находка, противопоставляющая хаос музыкальной дисциплине. Благодаря Шнитке я воспринимаю теперь настройку несколько иначе, хотя функция этой процедуры, собственно, остаётся прежней: прежде чем вступать в игру, все инструменты должны некоторым образом настроиться на одну и ту же длину волны.

КАМЕРТОН

И всё же Морицу и Лене потребовались дополнительные объяснения. Един ли этот камертон для всех оркестров мира? Они хотели знать, не учредила ли его ООН или какая-то другая международная инстанция. О происхождении названия они, правда, меня не спрашивали, но для полноты картины я рассказал им и об этом. Название «камертон» происходит из тех далёких времён, когда существовало строгое отличие церковной музыки от светской. С одной стороны, музицировали в храмах, с другой — в «камерах», то есть чаще всего в залах княжеских дворцов. И в каждом случае существовал особый тон для настройки — церковный тон и «камертон».

Долгое время камертон не был единым. Например, в XVII и XVIII веках в Германии он был ниже, чем в Италии, но выше, чем во Франции. Вивальди, таким образом, звучал выше, чем Бах. Потребность в том, чтобы камертон унифицировать, связана с тем, что музыка становилась всё более и более интернациональной.

Но привести большое число участников оркестра к единому знаменателю оказалось делом чрезвычайно трудным. После многочисленных попыток выяснилось, что камертон должен быть выше, чем обычно. Причина понятна: чем выше настройка, тем ярче и громче звук. Играть блистательно хотелось всем, а большие концертные залы требовали всё большей силы звука.

Поэтому камертон со временем поднимался всё выше. Выражаясь языком физики и единицей измерения, принятой по имени Генриха Герца, можно сказать, что число колебаний в секунду постоянно росло, от 380 герц (Hz) в эпоху барокко, 430 — в пору венской классики, 438 — в эпоху романтизма и до 440 герц в наше время. Эта контрольная цифра была принята в 1939 году на международной конференции в Лондоне и утверждена в 1971 году Советом Европы. Но и её уже снова превышают, к примеру, в Вене, где камертон составляет 445 герц. И процесс этот, судя по всему, далеко не закончен. Инструменталисты, стремящиеся к лучистому, насыщенному звуку, не имеют с растущей высотой настройки никаких проблем. А вот певцы имеют. Сопрано, например, должны из-за этого брать всё более высокие ноты, нередко доводящие их до предела возможностей. Некоторые уже требовали, чтобы оркестр относился к певцам с большим пониманием и на несколько герц опускал настройку.

Я считаю, что к этим требованиям стоит прислушаться. Ведь камертон — не естественный закон, а нечто, установленное людьми. То есть, собственно говоря, это чистой воды произвол, и его возможные последствия следует стремиться предусмотреть.

ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ И АБСОЛЮТНЫЙ СЛУХ

Способен ли дилетант заметить различия в настройке? Скорее всего нет, если прослушает только первый или только второй вариант. Но если сыграть ему, скажем, фортепианный концерт Баха сначала на старинных инструментах при настройке в 415, а потом — на современных при камертоне в 440 герц, он наверняка заметит разницу. Как-никак, она составляет почти целых полтона.

Для оркестрантов, как уже сказано, не имеет никакого значения, какая задана настройка. Они настроят свои инструменты по указанному камертону — и будут готовы играть. Но иначе обстоит дело в том случае, когда у них не просто натренированный относительный слух, благодаря чему они точно могут ориентироваться в звуках разной высоты, а абсолютный. Под абсолютным слухом подразумевается способность точно воспроизвести любой звук и назвать его. Другими словами, такие музыканты постоянно держат в памяти и могут безошибочно назвать звук любой высоты. Прекрасный и к тому же весьма редкий дар, и я всегда радовался, что наделён им. Вплоть до того момента, когда понял, что абсолютный слух может довести до умоисступления во время исполнения скрипичного концерта Бетховена.

Вы спросите, что же произошло. Кёльнский оркестр пригласил меня в качестве солиста, и я согласился с предложением настроиться несколько ниже привычных 440 герц, а именно на 430, как в своё время было принято у венских классиков. Я не ожидал никаких неприятностей и не принял во внимание свой абсолютный слух. С разницей высоты в 10 герц он никак не мог примириться. Он работает при условии 440 герц, знакомых мне с детства, и признаёт звуки точными и чистыми только тогда, когда они слышатся на этой высоте. При малейшем отклонении слух сигнализирует моему сознанию: здесь что-то не так.

Именно так всё и происходило. Я играл точно по нотам, но мой абсолютный слух беспрерывно бил тревогу. В тексте стояло «ре», я брал «ре», играл «ре», но слышал не «ре», а нечто более низкое. Это оказалось чрезвычайно трудным для меня.

Кстати, великий пианист Святослав Рихтер пережил нечто подобное. Едва он начал играть старинную музыку на клавесине, настроенном на 415 герц, сразу же возникли проблемы с его выверенным на 440 герцах абсолютным слухом. До этого у него была блестящая память, но вдруг случилось невероятное: то, что он видел в нотах, не совпало с его представлениями о правильном звучании этих нот. Это его так шокировало, что он пережил провал памяти. С тех пор он никогда больше не играл по памяти, только по нотам.

Глава 7

ЯВЛЕНИЕ ДИРИЖЁРА

У меня нет желания быть укротителем зверей.

НАПРЯЖЁННОЕ ОЖИДАНИЕ

До сих пор всё было лишь прелюдией. Публика заняла свои места, двери в зал закрыты, оркестр вышел на сцену и настроил инструменты. Всё готово, недостаёт лишь дирижёра. На какое-то время воцарилась тишина. Часто она длится не дольше минуты. Это своеобразная тишина, и её трудно описать. Такое ощущение, будто люди затаили дыхание в ожидании решающего момента и пытаются собраться с мыслями. Соединение напряжённого ожидания, радостного предвкушения и тревожной неопределённости, совсем как — хотя, возможно, это слишком смелое сравнение — в центре управления полётом перед стартом космического корабля. А что, такая параллель вполне допустима.

В концерте тоже есть нечто от авантюры с непредсказуемым исходом. Хотя все подготовились как можно тщательнее, предусмотрели все возможные подводные камни и препятствия, ничто не отдано на волю случая — тем не менее это экспедиция, о которой нельзя с уверенностью сказать, закончится ли она так, как задумано. Все испытывают лихорадочное волнение перед стартом, как непосредственные участники, так и зрители, все горят желанием вместе пройти через это испытание и насладиться счастливым финалом.

Да-да, и публика в том числе! Хотя она и не принимает активного участия в действе, она — отнюдь не сторонний наблюдатель. Публика тоже участвует в экспедиции, ибо от её реакции зависит, достигнут ли музыканты своей цели. Только когда они почувствуют, что музыка затягивает слушателей в свою орбиту и реализует все заложенные в ней возможности, предприятие под названием «концерт» закончится удачно. Музыканты нуждаются в публике точно так же, как публика — в музыкантах. Это процесс взаимного дарения.

МАЭСТРО ВЫХОДИТ НА СЦЕНУ

Пока ничего не началось, продолжается короткая пауза. Возможно, кое-кому в зале она кажется бесконечной. Если в течение полминуты или целой минуты ничего не происходит, некоторые слушатели начинают нервничать. Не надо впустую тратить время! Мы привыкли, чтобы постоянно что-то происходило, иначе нас охватывает «horror vacui», иррациональная боязнь пустоты.

Но паузы далеко не всегда означают бездействие, тем более в музыке. Это своеобразный драматургический приём, они могут поднимать и удерживать напряжение, возбуждать аффекты и продлевать их влияние, подготавливать к неожиданным явлениям и возвещать о новом повороте событий. Точно такую же роль играет маленькая пауза между настройкой инструментов и выходом дирижёра. Публика в зале, оркестр на сцене, дирижёр, который вот-вот появится, — все полны ожидания и ещё раз переводят дыхание перед началом. С другой стороны, это привычный момент как для бывалых любителей музыки, так и — в ещё большей мере — для музыкантов. Опытные дирижёры давно привыкли к напряжению перед началом концерта, их нелегко вывести из равновесия. Исключая, разумеется, экстремальные случаи. Случалось, что пожилого маэстро водитель доставлял из гостиницы и никак не мог найти служебный вход. Тогда даже среди самых закоренелых профи возникает паника. Можно представить также, что вдруг застрял лифт между гримёрной и ведущей на сцену дверью.