Американский роман середины 80-х: «пассивные пророчества»? - Уокер Перси

Самый большой интернационалист среди американских писателей XX века был в моральном отношении изоляционистом. Война для него оказалась средством, при помощи которого личность в своем индивидуализме могла подняться до героического, и потому не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит, чтобы я мог быть самим собой. Сейчас, по прошествии 50–60 лет, думая о Хемингуэе, понимаешь — во многом причина его популярности у публики и у молодых писателей объясняется тем, что он был воплощением американского мифа об индивидуализме.

Образу независимого хозяина собственной судьбы повезло довольно серьезно и у Мелвилла в «Моби Дике», и у Драйзера в «Сестре Керри», но Хемингуэй придал ему наиболее романтическое звучание. Уход от общества, недоверие к нему, отчаяние, порожденное им, — вот лейтмотивы нашей художественной литературы с того самого времени, как Роберт Джордан отказался от жизни и любви и в последний раз прицелился из автомата на заключительной странице романа.

Как будто, имея как данное только собственное «я» — не Бога, не страну, не любовь или смысл сущего, — мы стали комментаторами самих себя. Мы можем отвергать романтизм Хемингуэя, наше «я» становится абсурдным, не чуждым даже черного юмора и в конце концов распадается, теряя свою цельность, но — и в этом все дело — оно все-таки наше.

Сегодня художественная литература теряет свой авторитет, и в первую очередь у читателей, которые обращаются к ней гораздо реже. (И может быть, наиболее активными потребителями современной художественной литературы являются кинопродюсеры, что само по себе весьма красноречиво свидетельствует о трагичности нашего положения.) Гораздо более тревожно падение интереса к литературе вымысла у самих писателей, все суживающих свой диапазон. У них проявляется какая-то скрытая предрасположенность ограничивать и глубину анализа, и широту географии — словно возникает желание войти в помещение, запереть двери, опустить шторы и сосредоточить свое внимание на какой-то тихой частной жизни.

Само собой, традиционно предметом художественной литературы являлась частная жизнь. Высшее назначение литературы связывается как раз с верой в духовное величие человеческой души. Если писателю повезло или если он гений, то его конкретные герои — Эмма Бовари, Керри Мибер, Стивен Дедалус, Джей Гэтсби или Йозеф К. — вбирают в себя целый мир, целую вселенную. Да и мы становимся в большей степени самими собой, нравственно просвещаясь, проецируя на себя эти вымышленные судьбы.

Но в тех книгах, героев которых я перечислил, общество рассматривается как антагонист, проявляет ли оно себя через провинциализм среднего класса, религиозный культ или государственную бюрократию; судьба героев складывается в зависимости от их сопротивления обществу или уступок ему. И география в этих романах широка.

Героиня романа «Сестра Керри» так же, как и ее возлюбленный Герствуд, — целиком во власти материальных соблазнов большого города. Мы следим за формированием ее чувств не в переживаниях любви, для которых ни у нее, ни у других персонажей этой книги не хватает стойкости, а в переживаниях по поводу продвижения по социальной лестнице и материального благополучия, В отличие от авторов стольких добротных ироничных романов Драйзер не претендует на последовательность и точность в раскрытии человеческих помыслов, и вот, читая его романы, мы движемся сначала по Чикаго, затем по Нью-Йорку и по всем Соединенным Штатам. И такое движение бесконечно.

Именно подобного движения вовне и отражающего его взгляда не хватает многим из наших сегодняшних произведений. У меня создалось впечатление, что за редкими, хотя и значительными исключениями в нашей литературе наблюдается некоторая робость — определенная скудость взглядов и языка, утрата надежды, что литература может как бы то ни было воздействовать на реальность. Или считается, что все зло в мире познано, отображено и объяснено и ничего изменить невозможно, все повторяется, но уже без прежней новизны и силы художественного воплощения. Находясь внутри этой в высшей степени аморальной системы, писатель как бы проявляет похвальную прозорливость в своем нежелании быть причастным к ней.

Были, правда, романы о Вьетнаме и романы чернокожих писателей, и тем не менее обо всех нас следует сказать, что не мы создаем культуру, а она нас, даже когда мы весьма традиционно повествуем о том, чему мы сами свидетели, создавая, в сущности, объяснимую картину мира.

Мы стали какими-то запуганными в этот постмодернистский век. Нам явно не хватает широты воображения, мы не способны пожертвовать художническим призванием, если мир не откликается на наш глас, и, подобно Толстому, восстать против искусства, как прежде восставали против жизни.

Такой же уход наблюдается и в критике. Определенная часть критиков, может быть, и несправедливо, мне кажется, усматривает прямую угрозу художественности, если в литературном произведении дается серьезное исследование общества, если общественные проблемы проецируются на область частной жизни, исторические процессы освещаются через судьбу личности.

Таким образом, социальный роман воспринимается как идеологический. И действительно, произведение, имеющее определенную тематику — скажем, об организаторе рабочего союза или о семье, живущей на пособие по безработице, — считается политическим, то есть нехудожественным в чистом виде в отличие, например, от романа, в котором рассказывается о жизни частной привилегированной школы.

Критики политическое всегда отличают от развлекательного. Считается, что романы Уильяма Бакли о ЦРУ написаны исключительно с развлекательной целью. В то же время, выступая в «Нью-Йорк таймс бук ревью», критик Роберт Олтер заявил, что от романа Джозефа Хеллера «Поправка-22» и моего «Книга Дэниэла» веет враждебностью по отношению к США.

Основное же разграничение проводится, естественно, между политическим и художественным. Оно могло бы позабавить писателей в других странах мира — Надин Гордимер в Южной Африке, например, или Милана Кундеру, покинувшего Чехословакию, Гюнтера Грасса в Западной Германии, Габриэля Гарсиа Маркеса в Колумбии — и, уж конечно, вволю бы посмеялись над ним и Стендаль, и Диккенс, и Достоевский, и Мальро.

Думаю, не будет клеветой сказать, что некоторые наши критики более склонны приветствовать политические романы, принадлежащие перу зарубежных авторов и написанные не об Америке. Это аналогично поддержке Рейганом рабочих движений только на территории Польши, но не дома.

Никто всерьез не предлагает рассматривать 30-е годы в качестве примера для подражания. Но, пытаясь определить наше место сегодня, я все же оглядываюсь на это десятилетие растраченной впустую творческой энергии, время одураченной интеллигенции и плохих пролетарских романов, и я вижу там не только Фолкнера и Хемингуэя, Фицджеральда и Томаса Вулфа, но и Джеймса Т. Фарелла, Ричарда Райта, Нельсона Олгрена, Уильяма Сарояна, Джона Стейнбека, Кэтрин Энн Портер, Джона Дос Пассоса, Натаниэла Уэста, Дороти Паркер, Эдварда Далберга, Далтона Трамбо, Хораса Мак-Коя, Эрскина Колдуэлла, Лиллиан Хелман, Джеймса Эгга, Эдмунда Уилсона, Дэниэла Фукса, Генри Рота, Генри Миллера. Для начала. Литература разнообразная и во всех отношениях противоречивая, полная страсти, энергии, подчас неуемная, самоуничтожающая.

Современная литературная жизнь по сравнению с той уж больно чинная и спокойная. Может быть, общество стало совершенным и безупречным? И нам не с чем бороться? Или же мы попросту расстались с верой в силу искусства, в то, что наши произведения могут влиять на решение общенациональных вопросов?

По мнению Альфреда Кейзина, «в 30-е годы контрреволюционные тенденции проявились сильнее, чем революционные, укрепление государственности доминировало над стремлением к воспеванию апостольской свободы личности… нормой жизни становилась ортодоксальность, а не радикализм. 30-е годы, которые, казалось бы, с легкостью можно сентиментально воспринимать как период борьбы с бедностью и угнетением, знали на самом деле торжество фашизма в Германии и Испании, сталинское насилие над тем истинно радикальным, что заключает в себе идея коммунизма. И у нас в стране правительство якобы для того, чтобы справиться с кризисом политики „нового курса“ и пережив Перл-Харбор, выковало определенные нормы социального поведения и формы интеллектуального контроля, воспринимаемые сегодня многими американцами как совершенно естественные».

Я, конечно, вырываю это высказывание из контекста. Но если мистер Кейзин прав — а кто, прислушавшись к настойчиво звучащему голосу консерватизма в искусстве, да и в других сферах общественной жизни, в этом может усомниться, — тогда, видимо, надо признать, что существует некая изначальная зависимость художника от тех, выразителем чьих интересов он является. Мы хотим воспринимать произведение искусства как акт личного волеизъявления, в то время как в известном смысле это — продукт общества в целом.