Тальони. Феномен и миф - Инна Скляревская

Наконец, наряду с литературными источниками тех лет бесценны источники изобразительные: большей частью это многочисленные литографии, идеализирующие и мифологизирующие образ Тальони. Подробному сравнительному и источниковедческому анализу этих изображений, объясняющему как танец Тальони, так и формирование ее мифологии, в предлагаемой вашему вниманию книге посвящен целый раздел.

Следующим этапом в тальонистике является литература конца ХIX и начала XX века, причем литература на русском языке занимает здесь достаточно заметное место.

В это время образ Тальони появляется на страницах трудов по истории балета уже как факт старины (в России это труды К.А. Скальковского (1882), А.А. Плещеева (1899), позднее – Н.В. Соловьева (1912), В.Я. Светлова (1913), С.Н. Худекова (1915)). Этот тип литературы представляет собой масштабные обзоры в историческом срезе, сделанные на основе подборок материалов из описываемых эпох. В разделах, посвященных эпохе Тальони, авторы второй половины XIX – начала XX века, как правило, используют источники некритично, попросту компилируя суждения современников и разнообразные анекдоты. В результате они предлагают читателям тот самый мифологизированный образ Тальони, танцующей по наитию, почти идентичный образу бестелесной Сильфиды, ее главной роли. Но показательно, что, когда эти авторы (например, А.А. Плещеев) переходят к следующим периодам, к более близким для себя временам, и имя Тальони попадает в иной контекст, обнажается подлинное, собственное отношение новой эпохи к этой фигуре. И на самом деле оно отнюдь не восторженное. Вторая половина и конец ХIX века, вне всякого сомнения, предпочитают новую виртуозность и новую стилистику балета, а Тальони воспринимают как архаику, которая вряд ли произвела бы впечатление на фоне «ушедшего далеко вперед» искусства. Открытая виртуозность становится неоспоримой ценностью, и прежний спор о противоположности «поэзии» и мимически выраженного «содержания» танцам, которые никакой «поэзии» и «содержания» в себе нести не могут, воспринимается как старомодный и неактуальный.

Ситуация меняется в первые десятилетия XX века: в книге коллекционера и библиофила Н.В. Соловьева ощутимы ностальгические мотивы, и если авторы 60 – 90-х годов не склонны обольщаться восторгами прежних поколений, то Соловьев явно тоскует по прошлому. Это соотносится с его страстью к старинным книгам и гравюрам и отвечает главным тенденциям Серебряного века. Напомним, что несколькими годами раньше к образу Тальони обращается М. Фокин, ставя свою «Шопениану» (1907). Таким образом, в первое и второе десятилетия XX века возрождается интерес к образу Тальони – и к ее мифу, который постепенно начинает осознаваться критически – то есть именно как миф, что отнюдь не лишает его очарования в глазах новой эпохи. Из западной литературы этого периода отметим главу о Тальони в книге Огюста Эрара «Жизнь танцовщицы. Фанни Эльслер» 1909 года и книгу профессора Клермон-Ферранского университета Луи Мэгрона «Романтизм и мода», изданную в Париже в 1911 году и касающуюся вопросов, связанных с фигурой Тальони в социокультурном контексте.

И, наконец, третья группа текстов о Тальони – искусствоведческая литература, результат нового аналитического мышления, которое расцвело в конце первой четверти XX века.

Революционные процессы

Этот этап в исследовании творчества и личности Марии Тальони связан с революционными процессами как в науке об искусстве, так и в самом искусстве, и прежде всего – с новым осмыслением театра. И, как ни странно, с революционными процессами в обществе, о чем мы скажем в свое время.

Чтобы понять поворот в «тальонистике», имевший место в начале 1920-х годов, рассмотрим основные тенденции осмысления искусств в данный период. Это было время кардинальных перемен в искусствоведческой мысли в России и в мире.

К этому моменту в искусстве литературность (повествовательность) и изобразительность (следование натуре) перестают быть определяющими ценностями художественного произведения; все более самоценной становится специфика разных искусств. Так, например, живопись начинает существовать все более независимо от предметов, которые она изображает; крайняя степень этой независимости – абстракционизм, беспредметность, но и в фигуративной живописи главной ценностью все больше оказывается не воплощение натуры в картине, но второй, параллельный, сугубо живописный художественный «текст». Сходные, аналогичные процессы происходят и в театре – главной ценностью становится второй ряд, сугубо театральный «текст», существующий параллельно пьесе. Одновременно на подобных же основах происходит становление искусствознания, а также формирование театроведения как самостоятельной науки со своей методологией. В искусствоведении переворот совершил Генрих Вёльфлин, поставивший вопрос о самоценности художественного языка и о законах развития художественных форм и именно формальные категории положивший в основу осмысления искусства. Вёльфлин создал парадоксальную «историю искусства без имен», противопоставив опять-таки «литературной» истории художников эпически масштабную и эпически безличную картину смены стилей. Его труд «Основные понятия истории искусства» («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe»), суммирующий взгляды автора и его методы, вышел в 1915 году. В те же годы возникло новое литературоведение – формальная школа, занимавшаяся проблемами художественного языка, поэтики, развития жанров и претворения материала в форму и с середины 1910-х годов переживавшая в России бурный расцвет. И, наконец, одновременно с этим (в 1914 году) вышла книга Макса Германа «Исследования по истории немецкого театра Средних веков и эпохи Возрождения» («Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance»), ознаменовавшая собой рождение отдельной и специфической науки о театре. Макс Герман, по сути, и создал театроведение, вычленив его из общей филологии, где оно существовало латентно, сориентированное на восприятие театра через драматургию. Герман предложил специфически театроведческую методологию исследования, позволявшую реконструировать спектакли старинного театра, анализируя косвенные источники, в том числе иконографию.

Концепции Вёльфлина повлияли не только на гуманитарные науки, но и на само искусство. Позиция Германа стала основой формирующейся в начале 20-х годов в Петрограде будущей ленинградской театроведческой школы, у истоков которой стоял прежде всего А.А. Гвоздев, филолог, ставший театроведом и возглавивший всю театроведческую работу в Зубовском институте истории искусств в Петрограде (потом в Ленинграде). Между тем, несмотря на колоссальное воздействие идей Германа на молодую театроведческую школу Петрограда, мировоззрение русских театроведов изначально было шире.

Макс Герман, ставя задачу отделить историю театра от истории литературы и выделить его специфику, а также поместить его в историко-социальный контекст, был сосредоточен исключительно на давнем прошлом, и современный театр не входил в круг его интересов. В Петрограде же все его последователи, и сам А.А. Гвоздев, и его молодые ученики – И.И. Соллертинский, Ю.И. Слонимский – были одновременно и театральными критиками, то есть были погружены в контекст современного живого театра, что придавало их работе совершенно иное измерение.

Современный им театр питался теми же самыми идеями. Один и тот же тип мысли исповедовали и режиссеры, и театроведы. Мейерхольд тоже утверждал, что театр должен отделиться от литературы. Так что, как ни странно, он тоже в какой-то мере был предшественником театроведения, хотя никогда об этом и не думал. Теоретически он был им близок, и он – второй, наряду с Германом, человек, оказавший колоссальное влияние на ленинградскую театроведческую школу. Не случайно оба были объявлены почетными членами Зубовского института.

На этом фоне общего поворота в искусствоведении произошел поворот и в тальонистике. Причем за достаточно короткий срок, с начала 1920-х по начало 1930-х годов, тремя авторами, стоящими на новых позициях, было написано целых три серьезных работы о Тальони. Речь идет о Ю.М. Слонимском, об А.Я. Левинсоне (покинувший Россию еще до формирования ленинградской школы, номинально он принадлежать к ней никак не мог, но по мировоззрению был к ней достаточно близок) и о Л.Д. Блок. Парадоксом выглядит то, что в новом театроведении «без имен», сосредоточенном на широком сопоставлении художественных форм и проблеме развития и смены стилей, так актуализировалась фигура балерины, которая перед этим на протяжении едва ли не целого века воспринималась прежде всего как уникальная индивидуальность, феномен, и которая была прежде всего личностью в искусстве: была тем самым «именем». Но на самом деле парадокса здесь нет, напротив, на описанном нами фоне вспышка интереса к Тальони показательна. Все дело в том, что феномен Тальони трактовался ими не как единичное, не имеющее аналогов явление, но именно как этап в развитии хореографии, а шире – в развитии мирового искусства. И второе: не будем забывать, что это было время революций; мышление было настроено на новое, а в истории более всего ценился переворот, дерзкое обновление существующего. И Тальони интересовала новых исследователей не как большая артистка, покорявшая своим искусством людей своего времени, но как артистка, совершившая индивидуальный прорыв и повернувшая историю балета – то, что как раз осталось современниками совершенно не воспринятым. У них же, историков, пассионариев прошлого – и одновременно людей революционной эпохи, одержимых идеей нового, – была потребность в образе обновления, им необходима была фигура, олицетворяющая необычайную, небывалую новизну, способную повернуть ход истории. Такой фигурой и стала невесомая Тальони, создательница «белого балета», пальцевого танца и архетипа балерины. Все трое – и юный Слонимский, и мудрая Блок, и блистательный Левинсон – ведут свое исследование именно в таком ракурсе.