Искусство. Современное. Тетрадь девятая - Вита Хан-Магомедова

Конфликт доминирует и в большинстве манга, главные герои одерживают победы и добиваются своих целей. Однако вовсе не всегда можно исключить возможность конфликта, возникновение проблемы, требующей срочного разрешения. Кроме того, герои должны обрести силу и энергию для преодоления новых трудностей. Вот почему персонажи манга могут жить, как бы сами по себе, в ситуации конфликта, противоречия: менее идеальные типажи и более приближенные к многообразию типов личности читателя, герои манга в свою очередь предстают очень субъективными в своих желаниях, целях, устремлениях, намерениях. Часто они находятся в борьбе с собой и вступают в спор с другими. «Манга» обладает и другими достоинствами, высвечивает самые незначительные события повседневной жизни, которые часто из-за стыда или поверхностного отношения к реальности не изображаются.

История комиксов в Японии восходит к эре Мейдзи (1868—1911), периоду, когда страна вступает в фазу промышленного развития. Этимологически термин «manga» состоит из «man» – «фантазирование, развлечение» и «ga» – «воображение, рисунок». В настоящее время термин обозначает японские комиксы в бумажной форме. С ними импровизировал прославленный Кацусика Хокусаи (1760—1849), автор 15 свитков манга: серия карикатур в гротескной форме, энциклопедия образов современности. Некоторые исследователи считают предшественниками манга Эмакимоно (буквально «нарисованный предмет, свёрнутый в свиток») – свитки из бумаги и шелка с рисунками на военные темы или сцены из повседневной жизни.

Только в 1901-м возникли первые полосы из 6 квадратов, расположенные в двух вертикальных секциях и начали фигурировать фиктивные персонажи. Постепенно манга получает всё большее распространение. Появляются разные художники манга, устраиваются выставки.

Характерные тенденции современного искусства Японии

Современное искусство Японии испытало влияние мирового искусства. Но сила и стойкость национальных традиций, угнетающее воздействие городской среды, тяжелые травмы, полученные Японией за последние 60 лет – поражение в мировой войне, атомные бомбардировки, землетрясения, экономический кризис и т. п. – всё способствовало появлению богатой и разнообразной художественной продукции. А сильное влияние авангардистской группировки Гутай породило глубокие изменения в японском искусстве, что ощущается и в наши дни.

Произведения некоторых художников, скульпторов, фотографов можно объединить в несколько групп, выявить в них несколько тем: «большие страхи» Японии, новые реалисты, тенденция каваи, одержимость техникой, абстрактное, «земляное» искусство, минимализм, следование традиционной эстетике, вездесущее присутствие города, в поисках идентичности.

На протяжении длительного периода Япония подпитывалась иллюзией о совершенном мире, где всем заправляет техника, где выполнение должностных обязанностей было нормой, в котором Япония наводнила мир своими товарами. Но за последние 20 лет в истории страны обнажались старые страхи, экономический кризис. Сильное землетрясение в Кобе, причем в районе, считавшемся безопасным, выявило полную беспомощность японской администрации. Япония – страна в высшей степени демократическая, но выборы не впечатляют массы. И о политике в Японии не говорят ни в семьях, ни среди друзей.

Будучи студентом в Университете искусств в Киото, Кэндзи Янобэ (р. в 1965-м, в Осака) совершил путешествие по Европе, но шедевры не произвели на него большое впечатление. Не найдя опору в европейских или в американских традициях искусства, он обратился к детским впечатлениям. Как и другие художники его поколения, Янобэ воспитывался на строгой «диете»: телевидение и манга. Он вдохновляется анимацией, фантастическими фильмами, пытаясь вычленять из них идею красоты. Особенно сильное впечатление оказали на него фильмы про Годзиллу, что объясняется и его интересом к теме катастроф, страхом перед ядерной угрозой, терактами. Он использует темы и образы из новых медиа, обращаясь к главному парадоксу технологии: ее безграничный потенциал и непреодолимая опасность использования новых технологий. Его изобретательные объекты рождают сильные чувства, включая основные инстинкты – страсть к еде, жажда обрести кров и стремление к размножению. «Дом моей семьи находился рядом с руинами „Экспо 1970“ Осаки, где была большая выставка во время экономического роста Японии. Я играл на развалинах „Экспо“ с оставшимися работами с выставки, странными павильонами для научных изысканий и пространственными скульптурами. Огромный зал был пустым. И я заинтересовался образом развалин после большой футуристической катастрофы» – говорит художник.

Янобэ сотворяет приспособления, необходимые нам сейчас, которые могут понадобиться в будущем, сделанные из промышленных отходов и использованных материалов. «Машина-резервуар» (2010) предлагает пережить момент просветления и безопасности, который не получишь в номерах знаменитых японских отелей. Годзилла функционирует как своего рода личное приспособление для борьбы. А «Желтый костюм» (2012) и «Радиационные костюмы» (2011) защищают их носителей от ядерной угрозы, проводя мониторинг всплеска радиации на сенситивных точках тела. Работы «Поезд по системе выживания» (2009) и «Отсеки для срочной эвакуации» (2010) хорошо оснащены жизненно необходимыми вещами – еда, вода и манга. В творчестве иронично или с юмором Янобэ развивает свою потребность к провокативным решениям в надежде, что возникнет «иное послание». Его настоящая одержимость гаджетами и механизированными приспособлениями недвусмысленно демонстрирует параллельную потребность к их совершенствованию и контролю. Если традиционно история представала в форме генеалогии мифов, игр, поэзии, религиозных хроник, то Янобэ в своих работах рассказывает историю на примере современных событий.

Цоуси Озава (р. в 1965-м, в Токио) в своих инсталляциях обращается к исследованию образа жизни японцев, вынужденных жить в унизительных, с социальной точки зрения, условиях. И появляются оригинальные ниши, в которых лишь телевизор кажется живым на странном острове с великолепной природой, которая в действительности является лишь тряпкой на фоне – проект «Капсулы отеля». Рендзи Миямото (р. в 1947-м, в Токио) специализируется на фотографиях зданий в процессе их разрушения, промышленных гигантов, прославился своими фотографиями землетрясения в Кобе в январе 1995-го. Кроме того, он создал серию фотографий про бездомных японцев, жизнь которых обычно замалчивалась. На его фотографиях 1990-х часто появлялись лишь силуэты бездомных. Тецуми Кудо (р. 1935-м, в Токио) закончил Университет изящных искусств Токио в 1958-м. Испытавший сильный шок от ядерного взрыва в Хиросиме, Кудо с 1960-го в своем творчестве ставит проблемы защиты окружающей среды от угрозы радиации и разных типов загрязнения. Органические формы в произведениях художника также напоминают об отчуждающей и репрессивной функции техники перед последствиями всемирного отравления или свидетельствует об актуальности проблемы сексуальной импотенции. Часто его произведения предстают в виде своеобразных клеток или стеклянных ящиков. С его точки зрения, человечество следует заново возрождать и необходимо переосмыслить связи между человеком, машинами и наукой.

А движение «новые реалисты» не имеет никаких непосредственных связей с движением «новые реалисты», возникшем по инициативе Пьера Рестани во Франции в 1960-е. Позднее и в современном японском искусстве обозначилась подобная тенденция. Тем не менее, это движение в японском искусстве сохраняет верность традиционным японским техникам, например, в использовании таких материалов как дерево или бумага. Томоаки Сузуки (р. в 1972-м, в Мито) специализируется на реалистических скульптурах персонажей с двусмысленным происхождением, воспроизводит свои скульптуры в масштабе ¼, 40—48 см высоты. Но вместо того, чтобы ставить скульптуры на основания или в витрины, он помещает их на пол в больших пустых пространствах. Его скульптуры выполнены с необычайной тщательностью из цитрусовых деревьев и раскрашены.

Тенденцию «новых реалистов» представляет Акира Ямагучи (род. в 1969-м, в Токио), дающий новую интерпретацию традиционных эстампов периода Эдо, вводя в них современных персонажей. Кацуро Фунакоси (р. в 1951-м), живет и работает в Токио. Сначала он создавал фигуративные скульптуры для храмов и японских монастырей. Затем его стиль изменился в сторону свободной фигурации. Его любимый материал – камфорное дерево, которое традиционно использовали в Японии, удобное в работе, источающее специфический запах.

Тенденция каваи (буквально «приятный») обозначилась в поп-культуре Японии с 1990-го и отмечена сильным доминированием в произведениях художников розового цвета и антуражем мира манга для маленьких девочек. Обычно в произведениях художников предстаёт вселенная кукол, конфет и цветов, интерпретированная в двусмысленной манере. В работах ощущается тесная связь с процветающей секс индустрией, использующей те же коды и фантастические образы. В искусстве Такаси Мураками (р. в 1962-м, в Токио) прослеживается игровое и критичесое отношение к обществу и творчеству в современной Японии. Оно воплощает и новые визуальные стандарты, и ситуацию в японской культуре, балансирующей между традицией и отсылками к Западу, между технологией и потреблением. Мураками заявляет: «В начале я испытал двойное влияние Уорхола и Диснея. Возьмем, к примеру, моего персонажа мистера Доба. Это вид клона Микки. Микки в тюрьме мутирующего вируса. Я сделал его ущербным. То же самое сотворил Уорхол с портретами Мэрилин Монро. Все мои первые знаковые работы нагружены политическим и экологическим контекстом 1970-х. В своем творчестве я попытался экспериментировать с визуальными психоделическими маниями и приблизиться к границам безумия и сна. Вот почему я использую повторяющиеся мотивы и рисунки с яркими цветами».