Жизнь творимого романа. От авантекста к контексту «Анны Карениной» - Михаил Дмитриевич Долбилов

Ждановым и Э. Е. Зайденшнур Первая законченная редакция (далее — ПЗР) АК[8], подробнее о которой говорится ниже. Влияние самого фактора исторического времени оказалось гораздо менее изучено в этих текстологических штудиях. Даже важнейшие изменения в творимом тексте романа предстают в монографии Жданова как бы самодовлеющими, нередко без хотя бы приблизительных датировок[9]; «отражению действительности» в авторском вымысле посвящена одна краткая глава, где изложен ряд важных наблюдений, но прежде всего преследуется цель доказать точность «отражения» и верное в главном понимание Толстым прогресса в истории[10].

В трактовках же толстовской книги, шире привлекающих свидетельства исторического и биографического характера, текстологии и генезису произведения, напротив, уделяется немного внимания[11]. Да и в целом черновой субстрат АК использовался и используется исследователями той ли, иной школы спорадически и выборочно[12].

В настоящем исследовании предпринимается попытка соединить хронологию написания романа и темпоральные измерения его окончательного текста (далее — ОТ) самой субстанцией истории. Изобретательная переплавка были в вымысел заявила о себе как о характерной черте толстовского мимесиса[13] в «Войне и мире», что разносторонне показано целым рядом исследователей[14]. В АК применяется похожий прием, но с той разницей, что автор выступает не воссоздателем прошлого (пусть даже окрашиваемого в тона позднейшей эпохи), а наблюдателем и хроникером современности. При этом сами условия рождения второго романа Толстого, писавшегося и печатавшегося в прерывистом, почти лихорадочном ритме, способствовали тому, чтобы вторжения невымышленной реальности в работу писательского воображения сложились в значимый подтекст, важный и для читательского восприятия шедевра. Иными словами, роман словно нарочно был написан для того, чтобы явить сложную модель корреляции между процессом создания художественного произведения и временем действия в нем. Вместе с (относительно) неплохой сохранностью рукописей это открывает АК для новых интерпретаций при помощи методов, сочетающих специальный инструментарий филологии с историческим или историко-литературным анализом.

Что до первого, то здесь мой подход существенно одалживается у литературоведческой генетической критики, прежде всего в той ее парадигме, которая рассматривает писание как процесс, далеко не детерминируемый авторской целью создать совершенный конечный продукт. Методы генетической критики оттачивались начиная с 1960‐х годов на изучении французских классиков XIX века, в особенности Г. Флобера, знаменитого скрупулезной техникой письма и исключительно богатыми рукописными фондами своих романов. Из теоретического арсенала французской школы генетистов, сравнительно недавно получившей известность и в России (где, впрочем, в текстологии по-прежнему господствует более традиционный подход, нацеленный преимущественно на фиксацию дефинитивного, «канонического» текста произведения как «последней авторской воли»)[15], мне видится особенно эвристичной концепция авантекста (avant-texte).

Авантекст — это не столько совокупность предварительных заметок, набросков, конспектов, планов, черновиков, правленых беловых копий, наборных рукописей и корректур, сколько реконструкция на этой материальной основе генезиса текста, «прояснение логических систем, организующих его». Такая реконструкция, как отмечает один из основателей школы П.-М. Биази, осуществима только при условии выбора и последовательного применения определенного ракурса — например, психоанализа, социокритики (изучения социальности, интегрированной в произведение), нарратологии[16]. Это значит, что один и тот же отрезок генезиса произведения может быть реконструирован по-разному, причем множественно, что способствует постижению и смыслов, кроющихся в финальном тексте, и разнообразных факторов и составляющих процесса письма. По излишне, может быть, цветистой, но дразнящей воображение формулировке соредакторов англоязычной антологии трудов французских генетистов, «тексты можно провокативно уподобить пеплу отгоревшего пламени или следам ног на земле, оставшимся после танца»[17]. Мне представляется, что узоры следов, оставшиеся после танца, каким было сотворение АК, давно взывают к исследователям о таком своем использовании в толстоведении, которое шло бы дальше, например, просмотра черновиков для уточнения нюансов окончательного текста.

В отечественном литературоведении сходные идеи, причем задолго до оформления генетической критики как дисциплины, высказывал неортодоксальный советский исследователь комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» Н. К. Пиксанов. Метод, названный им телеогенетическим, требует, чтобы литературное произведение изучалось в единстве окончательной и черновых редакций:

Как в сложном организме, здесь наряду с вполне развитыми, совершенными органами — идеями и образами — живут и рудиментарные формы. Крупное произведение есть результат долгого процесса, трудных исканий, борьбы организующего разума и неясных интуитивных замыслов. Многое даже в самом совершенном художественном создании остается недоразвитым и противоречивым и может быть правильно воспринято исследователем только в свете исторического изучения.

Здесь уместно процитировать также вариации одного из тех обобщающих наблюдений Пиксанова, которые не завоевали широкого признания в традиционной текстологии, но встречают полное понимание у историка, вознамерившегося описать рождение литературного шедевра: «„Окончательный“ текст часто бывает далеко не окончательным для самого поэта, что остается в силе даже для наиболее медлительных, долго вынашивающих и строгих к форме писателей, как Гончаров, Толстой»; «Но если цензура не тронула в тексте ни одной строчки, если сам автор к ней не прилаживался и творил с максимальной свободой, — окончательный текст произведения далеко не всегда равен последней воле поэта»[18]. Чем, однако, телеогенетический метод Пиксанова отличается от позднейшей генетической критики — это именно своей презумпцией самодовлеющей цели генезиса и установкой на выявление «подлинного, единственного, авторского смысла» произведения[19]. Этот интерпретационный монизм чужд и моему подходу.

Хотя я и не задаюсь такой собственно текстологической целью, как воссоздание в деталях генезиса романа даже только применительно к анализируемым на этих страницах темам, сценам и образам, тем не менее данная работа организована вокруг взаимосвязанных пластов авантекста, реконструируемого в перспективе исторической социокритики. Иными словами, мой диалог с АК ведется с позиции не столько литературоведа, сколько историка, пытающегося разносторонне осмыслить взаимоотношения романа и современной ему невымышленной реальности. Чтобы решить эту задачу, в релевантном и ясно очерченном, не туманно-размытом («веяния времени» вообще) историческом контексте рассматривается комплекс перекрещивающихся темпоральных измерений книги и как процесса, и как продукта письма — шествие сменяющих друг друга черновых версий, эволюция от рукописей к публикации, «внутренняя» хронология и прыгучее эхо «внешней» истории в ранних редакциях и в ОТ.

Конкретный срез исторического контекста, на котором в данном исследовании сфокусирован анализ динамики сотворения АК, — система, а можно сказать и культура формальных и неформальных отношений в высшем обществе 1870‐х годов. Конечно же, я далек от намерения актуализировать позицию тех из тогдашних критиков романа, кто находил в нем старомодное и мелкотравчатое изображение безнадежно отсталой среды (а равно и тех апологетов и эпигонов, для которых, напротив, именно «великосветскость» произведения была его главным идеологическим и эстетическим достоинством[20]). Не намного более плодотворно, на мой взгляд, и традиционное для позднейшего, в особенности советского, толстоведения представление о том, что