Загадки и тайны психики - Александр Батуев

Теперь коснемся еще одного очень важного вопроса в работе водителя. Предположим, что, узнав адрес, по которому необходимо доставить пассажира, водитель намечает примерный план-маршрут. По своему прежнему опыту водитель предполагает, с чем ему придется столкнуться; знает трудности определенных транспортных развязок, наиболее краткий путь до цели путешествия и т. п. Однако каждому из нас известно, что ситуация на дороге часто непредсказуема. Наша повседневная жизнь всякий раз преподносит нам все новые и новые неожиданности. Бесконечные ремонты дорог, перемена знаков, закрытие проездов и недисциплинированность пешеходов – все это создает обстановку большой неопределенности не только для начинающего, но и для опытного водителя. Поэтому избранный план-маршрут носит лишь предположительный характер. Водитель не может с точностью предвидеть, как изменится ситуация вокруг него в следующий момент, не может быть абсолютно уверен в том, что ничего экстренного не произойдет. Вот, к примеру, из-за впереди стоящей машины внезапно появился пешеход и направился на противоположную сторону улицы. В мозг водителя тут же поступает сигнал о непредвиденном обстоятельстве, и к мышцам рук и ног поступает двигательная команда экстренного торможения машины. Поэтому для того, чтобы быть готовым ко всем неожиданностям, вовремя заменить одну двигательную программу на другую в соответствии с требованием момента, внимание водителя должно быть сфокусировано не на автомобиле (хорошо, что управление им доведено до автоматизма!), а на том, откуда исходит основная опасность – на постоянно меняющейся обстановке на проезжей части улицы.

Свойство нашего мозга формировать такие относительные программы поведения называется вероятностным прогнозированием. Приведенный мной пример с водителем автомашины – это лишь частный случай общего правила. Аналогичные ситуации сопровождают всю нашу жизнь, и потом, чем больше у нас развита способность к вероятностному прогнозированию, т. е. к принятию решений в неопределенной ситуации, тем более гибким, динамичным, тонко подогнанным к постоянно меняющейся окружающей обстановке становится наше поведение.

Ошибочно думать, что это свойство присуще только человеку. Оно сформировалось давно – где-то на заре эволюции млекопитающих. Разница лишь в том, что низшие животные не способны надолго удерживать в памяти большое число меняющихся факторов среды, они не могут корректировать свое поведение в зависимости от едва заметных изменений в обстановке. Животные улавливают лишь очень незначительное число изменяющихся признаков, по которым они ориентируются в окружающей среде. Человек же обладает высоко развитым свойством не только планировать свое поведение по множеству признаков окружающей ситуации, но и запоминать свои поведенческие программы на неопределенно долгий срок.

Таким образом, достичь высшего класса в какой-либо профессиональной деятельности можно только с помощью систематических и упорных тренировок. Кроме того, необходимо постоянно упражнять свою память и умение быстро и точно принимать единственно правильное решение в любой неожиданной ситуации.

Секреты актерского мастерства

В свои молодые годы я страстно любил театр и сам участвовал в художественной самодеятельности. Даже будучи студентом Ленинградского университета и избрав специальность физиолога, я не оставлял своей привязанности, продолжая играть в спектаклях Народного театра университета, который, кстати, дал путевку в жизнь многим ныне известным и замечательным артистам. Однако вскоре мое любительское увлечение драматическим театром стало все более сменяться профессиональным интересом к самой природе актерского мастерства. Наверное, моя будущая специальность физиолога мозга и поведения наложила отпечаток на характер восприятия театрального ремесла, направив внимание не только на то, что делает актер, но и КАК он это делает.

И тут, как это часто бывает, помог случай. По странному, но счастливому стечению обстоятельств я получил редкую возможность наблюдать вблизи секреты актерской «кухни». Дело в том, что кафедра высшей нервной деятельности Ленинградского университета, студентом которой я был и с которой связал всю свою дальнейшую жизнь, в 50-е годы получила задание взять научное шефство над одним из ленинградских театров. Это было трудное и противоречивое время для нашей науки, когда внедрялась твердая установка на рациональное, материалистическое объяснение всех явлений и процессов. Коснулось это и тайн волшебного мира театрального творчества.

Выбор пал на прославленный Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина – знаменитую Александринку, как ласково называли его многие ленинградцы, где и был организован кружок по физиологии. Занятия кружка, которые вели профессора и сотрудники университета, с интересом посещали не только сами актеры, но и мы – студенты кафедры. Признаюсь, был у нас еще и свой интерес, поскольку администрация театра предоставляла нам возможность бывать почти на всех спектаклях и театральных репетициях. И, как вы понимаете, мы предпочитали не сидеть в мягких и удобных креслах зрительного зала, а быть в святая святых театра – за его кулисами. Вот так мне и удалось ближе познакомиться с выдающимися мастерами этого прославленного театра, наблюдать за процессом их творчества.

Однажды во время спектакля «Дворянское гнездо», когда мы находились, как обычно, за кулисами, к нам подошел знаменитый актер Юрий Владимирович Толубеев. Он был в костюме и гриме старого слуги, до выхода на сцену оставались считанные минуты. Настроение у него было бодрое, приподнятое. Юрий Владимирович поинтересовался мнением о спектакле и, видя нашу робость и нерешительность, стал (полушепотом!) рассказывать какую-то очень веселую и увлекательную историю из театральной жизни. Суть этой истории уже давно стерлась из моей памяти – помню только, что стояли мы как завороженные, слушая рассказ великого актера. Но не успел Юрий Владимирович дойти до самого интересного места, как помощник режиссера предупредил, что сейчас предстоит выход Толубеева на сцену. Юрий Владимирович извинился за прерванный рассказ, но пообещал, что в следующий перерыв он его обязательно продолжит.

А дальше на наших глазах произошло чудо перерождения! Только что улыбающийся, веселый, остроумный, чуть насмешливый Толубеев в какие-то секунды превратился в глубоко дряхлого старика, ссутулившегося, с нетвердой шаркающей походкой. Тяжелые веки, обвислые щеки, шепелявая дикция, дрожащие руки... Вся мизансцена, в которой был занят Толубеев, длилась недолго, не более 5 минут. Но поразительно другое – возвратившись со сцены, он тем же веселым и «улыбчивым» голосом, как ни в чем не бывало, продолжил свою историю с того места, на котором его прервали. Не скрою, мы были прямо-таки потрясены столь быстрым перевоплощением!

Через некоторое время, в очередной раз встретившись за кулисами с Ю. В. Толубеевым, я прямо спросил его: что же это было? Я знал, что по системе К. С. Станиславского, которым мы все в то время буквально бредили, это называлось «вхождение и выход из образа». Но меня интересовал сугубо научный вопрос: как вырабатывается этот механизм мгновенного перевоплощения, что при этом чувствует сам актер?

Юрий Владимирович не торопился с ответом, внимательно ко мне приглядывался и, увидев, что интерес с моей стороны продиктован не простым любопытством, пригласил меня специально зайти к нему для серьезной беседы. Толубеев начал издалека, с момента начала его работы над ролью старика. Тогда, на репетициях и дома, он кропотливо и тщательно подбирал нужные ему черты образа: из когда-то увиденного и подмеченного им рождалось лицо, складывались походка, жесты, мимика, тембр голоса. Потом все это многократно проверялось, корректировалось в соответствии с режиссерским замыслом, отбрасывалось ненужное, случайное и сохранялось лишь то, что казалось единственно верным, способствующим раскрытию персонажа. Работа актера сродни работе скульптора, художника, вдохновенно лепящего свой образ. Их объединяет одно – творчество.

Надо сказать, что репетиционному процессу в деле становления роли Толубеев придавал большое значение. Однако он говорил, что даже готовый, казалось бы, спектакль есть продолжение репетиционной работы, во время которого происходит постоянная шлифовка образа, дополнение его новыми красками. Но вот, наконец, наступает момент, когда актер чувствует, что образ начал «работать», т. е. он гармонично вписался в живую ткань спектакля, появился своеобразный «рисунок роли», по своим внешним проявлениям соответствующий поставленной сценической задаче. От спектакля к спектаклю актер многократно воспроизводит этот «рисунок», вырабатывая тем самым как бы автоматизированную технику игры, закрепленную в его памяти. Поэтому, как говорил Ю. В. Толубеев, ему несложно «включить» и «выключить» себя из сценического действия и при этом ни в чем не нарушить правдивости воплощения своего образа на сцене.