Верить ли? - Владимир Стасов

До сих пор все у нас терпеть не могли или, по крайней мере, очень не любили «Русалку» г. Даргомыжского. Вдруг медаль перевернулась, и оказалось, что ее любят, понимают, слушают с восхищением. Что это значит? Многие радуются теперь такому превращению, приходят в восторг от того, что и эта вещь попала в милость к публике. Но, полно, верить ли превращению, верить ли просветленному пониманию, народившемуся музыкальному толку и смыслу? Не фата ли моргана и тут тоже, как с постановкой, оркестром, капельмейстером, публикой и критикой? Пожалуй, — вернее последнее.

«Русалка» — в самом деле примечательная опера, выходящая далеко из ряда обычного оперного продовольствия нашего, но только она состоит из двух совершенно разных половин. Одна (и наибольшая) половина это — огромная масса самого обыкновенного итальянства, рутинных фраз, мелодий, оборотов, смешных каких-то ритурнелей, казенной школьной разработки. Все это — следствие общих оперных привычек, дурных многолетних примеров, старинного учения и робости перед решительным разрывом с условною, привычною фальшью. Другая половина заключила в себе изумительную силу драматизма и правды; отдельные слова, а иногда и целые речи, идущие прямо из души и никогда еще прежде не выраженные с такой истиной; наконец, комизм, дышащий совершенно новой, еще до сих пор никому не известной правдой. Здесь заключены чудеса творчества и вдохновения, указывающие на возможность новой музыки, новой оперы, в таком роде, какого прежде нашего времени еще не было: музыки с направлением уже чисто реальным, музыки, покончившей со всякой ложной идеализацией, условностью и желающей на столько же приблизиться к действительной правде жизни, на сколько приближается к ней современная нам литература. Кроме лучших мест «Русалки», на возможность такой новой музыки, такой новой оперы указывают те драматические пьески и сцены, которые сочинены г. Даргомыжским в последние годы: они действительно уже открывают новую эру и, кроме новости задач, заключают новость музыкальных средств и выражения, которых напрасно было бы искать в остальной музыке. Но та часть публики, которая вдруг будто бы полюбила «Русалку», еще всего этого и не подозревает, да, кажется, даже и не знает о существовании приведенных выше сцен и пьесок. Она приходит в восхищение от того только в новооткрытой теперь опере г. Даргомыжского, что в ней есть плохого, что сближает ее с обыкновенными, рутинными операми прежнего времени, а также с слабейшими местами у Глинки: сладкие или чувствительные арии, дуэты и терцеты только и останавливают ее внимание, только они и возбуждают ее рукоплескания. Не вижу я во всем этом ничего утешительного, ничего такого, чему надо радоваться, и нисколько не верю развитию музыкального чувства тех, кто будто бы уразумел нынче «Русалку». Разумеет огромные ее достоинства тот, кто понимает и все значительные ее недостатки. «Русалка» — это лишь задатки великого, необыкновенного будущего музыки, великого нового ее направления — реального. [2]

Но какое теперь отношение публики к другому нашему значительному художнику, к Глинке?

Тут опять происходит почти точь-в-точь то же, что и с г. Даргомыжским.

Обрадовавшись «Рогнеде», которая пришлась всем, как перчатка по руке, публика и фельетонисты, ее представители, объявили с восхищением, что кончился глинкинский период в музыке и начался другой. Какой успех, какая радость! Как люди всегда торопятся поскорее отделаться от того, что не нравится и что, между тем, принято считать значительным; какая груда обвинений, предлогов, уверток появляется на свет, когда надо оправдать свое равнодушие к тому, что в самом деле хорошо!

Глинкинский период кончился? Да как же ему кончиться, когда он еще вовсе и не начинался? Если он был, то в чем же состоял? Неужели в том, что большинство всегда навыворот понимало и оценяло Глинку?

За что «Жизнь за царя» была признана хорошею оперой, а Глинка примечательным отечественным композитором? Во-первых, за патриотический сюжет, а во-вторых (и еще более), за все то, что в опере было слабого. Стоит только вспомнить, какие места оперы производили всегда наибольшее впечатление. Все, что было там концертного, итальянского, сентиментального, плаксивого, то только и признавалось прекрасным, оригинальным (например, трио «Не томи, родимый», ария Вани, Антониды и тому подобные пьесы, заключающие в себе лишь отрицательные качества); эти вещи всегда и больше всего и нравились, на них только и было устремлено общее внимание, им опера и была обязана главным успехом. Точно так же все, что в опере встречалось ложнорусского, банального (например, «после драки молодецкой», дуэт и квартет третьего акта, многие места из роли Сусанина, иные танцы), считалось венцом национального творчества, находило поклонников. Напротив, что только было могучего, правдивого, гениального в большинстве хоров, в речитативах, в декламации — то оставалось незамеченным, неизвестным массе. До сих пор продолжается все то же, и тот самый Ростислав, о котором говорено выше, еще недавно заявлял печатно, что «Жизнь за царя» — была попытка «облечь в художественную форму народные наши мелодии» и что, благодаря этой попытке, русские «меломаны» (!?) «вкусили сладкого плода разукрашенной мелодии» и проч. Видите, в чем тут все дело состоит для г. Ростислава и его публики? В разукрашенных и иных мелодиях! Понимаете, что такое облечение национальных мелодий в художественную форму? Это просто-напросто втискивание русских или псевдорусских мотивов в форму итальянских арий, дуэтов, терцетов и т. д., и когда это было сделано, тогда оказался у нас «сладкий плод», все остались довольны, пришли в восхищение от этой истинно национальной музыки. Поклонение «Жизни за царя» было только поклонением обычному итальянскому пению, слегка переделанному на русские нравы.

Но когда потом, широко развернув свои крылья, Глинка понесся орлиным полетом на высоты еще не виданные, еще не тронутые, русская публика отшатнулась от него, как от падшего таланта, как от врага. Глинку жалели, о нем говорили с состраданием, над ним трунили и насмехались. Один граф, тогдашний высший судия и оценщик музыкальный, погружая свой подбородок в галстук, говорил про какого-нибудь Рубини: «C'est Jupiter Olympien», a про «Руслана»: «C'est un opИra manquИ»; один очень известный тогда генерал обещался посылать своих проштрафившихся офицеров, вместо гауптвахты, на представление того же «Руслана», и вот — точно так же продолжается и по сю пору: истинные ценители и судьи не переставали еще с искренним соболезнованием припоминать при случае об этом бедном промахнувшемся Глинке, о его несчастной, неудачной опере!

Однако за что вся эта напасть, за что так не любили всегда эту оперу, в чем ее обвиняли? О, ее обвиняли во многом, обвинения сыпались со всех сторон.

Чаще всего обвиняли «Руслана» за то, что это будто бы «музыка немецкая». Ну, этого всегда надо было ожидать: что публике в музыке не нравится, то у ней всегда немецкое. Слово «немецкое» обыкновенно ничего другого не значит в устах русской публики, кроме того, что такая-то музыка ей антипатична и не есть ходячая итальянская. Только. Одним словом, это выражение совершенно равняется старинным обвинениям в вольтерианстве и фармасонстве. И тут, и там в основе лежит одна и та же бессмыслица, одно и то же полнейшее незнание.

Потом обвиняли «Руслана» за плохость и бессвязность либретто, и, в числе других, г. Серов, во времена оны, возгорелся однажды таким негодованием на это омерзительное явление, что печатно предсказывал, что лет через пять или шесть перестанут вовсе и давать «Руслана» — так невыносимо видеть на сцене эту оперу. Прошли эти пять-шесть лет: «Руслана» все еще дают, все еще смотрят без обморока. Но лжепророчество тут не главное. Главнее та логика, которая при этом работала у г. Серова в голове. Как! г. Серов приходил в благородную ярость, в сокрушительное негодование от содержания и либретто «Руслана»; но чего же он молчал при слушании и смотрении всех бессвязностей, пустяков и глупостей, которыми кишат остальные оперы; отчего же он не предсказывал постыдного конца через пять или шесть лет всем вообще операм нашего времени; отчего он находил «органичность» и смысл даже в таких дюжинных, ординарных либретто, как либретто «Жизни за царя», или в таких смешных, нелепых и ходульных либретто, как все либретто вагнеровских опер? Один «Руслан» удостоился грозного, неумолимого пророчества! Публика была еще удивительнее г. Серова. Ей ли приходилось жаловаться на либретто не то что уже «Руслана», но на какое бы то ни было либретто, ей, которая, не пошевелив усом, десятки лет сносит, да, кажется, еще бог знает сколько лет собирается сносить всю ту чепуху, всю ту нескладицу, которую ей то и дело подносят на оперных сценах! Слыхали ли вы, чтоб кто-нибудь жаловался на которое-нибудь либретто, из-за него не ходил слушать ту или другую оперу? Разумеется — нет. И, однакоже, все нелепости и бессмыслицы целой нашей литературы, вместе сложенные, ничто в сравнении с тою нелепостью и бессмыслицей, которые каждый постоянно глотает в операх. Недавно кто-то передовой из публики, придя в восторг от «Рогнеды», напечатал, что до тошноты надоели «Лучии» и «Травиаты». Вот видите ли: они до тошноты надоели, а отчего? Оттого, что уж чересчур много и долго ими питались и кормились. Появись новые «Лучии» и «Травиаты», еще не успевшие надоесть до тошноты, и все останутся совершенно довольны. И такие-то люди вдруг будто бы недовольны либретто «Руслана»? Что за пустяки!