Машины зашумевшего времени - Илья Кукулин

Наиболее сложный вопрос — отталкивание и взаимодействие легальной и неподцензурной литератур, которые сосуществовали на одной территории. «Граница, которую обоюдно проводили между собой… неофициальные авторы и члены Союза писателей, должна быть учтена как факт их исторического сознания»[2]. Сегодня уже ясно, что эти два пространства были разделены не только и даже не столько тем, что одни авторы позволяли себе писать на темы, не дозволенные цензурой, а другие не позволяли и ограничивали себя, чтобы иметь возможность быть опубликованными. Они были разделены разными представлениями об эстетике и о роли искусства в обществе и в истории: одни готовы были приспосабливаться к идеологизированной литературной системе, чтобы иметь возможность прямо обратиться к читателям — или, например, к начальству; другие считали, что «правда» — как бы ни понимать это слово — сама найдет себе дорогу к аудитории; третьи полагали, что решение эстетических задач и/или самодетерминация художника средствами творчества важнее сиюминутного отклика.

11 февраля 1965 года Андрей Синявский заявил на суде над ним и Юлием Даниэлем: «Особенности моего литературного творчества <…> отличаются от того, что у нас принято, <…> не политикой, а художественным мироощущением». В одном из первых интервью после переезда во Францию в 1973 году Синявский сказал, что его «расхождения с советской властью — чисто стилистические»; это выражение стало крылатым[3]. В дальнейшем исследователи неподцензурной литературы (В. Кривулин, М. Айзенберг[4]) многократно писали о том, что ее главные особенности связаны не столько с тематикой, сколько с общими литературно-эстетическими и антропологическими ориентирами авторов.

Иначе говоря, можно предположить, что легальная и неподцензурная литературы были основаны на разных принципах представления смысла, то есть на разных типах мимесиса — при всей проблематичности использования термина «мимесис» в искусстве XX века, часто ориентированном на создание собственной, ни на что иное не похожей реальности. Одним из наиболее продуктивных методов для анализа различия в типах мимесиса я считаю сопоставление путей, по которым в легальной и неподцензурной литературе (и в целом в разных полях российской культуры) шла трансформация эстетического метода, который, апеллируя к внешней реальности (в отличие, например, от абстрактного искусства), с очевидностью поставил под вопрос аристотелевские представления о мимесисе. Этот метод — монтаж.

У слова «монтаж» как у эстетического термина, как хорошо известно, есть два смысла: узкий и широкий. В узком смысле монтаж — это метод организации повествования в кинематографе. В широком — совокупность художественных приемов в других видах искусств: произведение или каждый образ раздроблены на фрагменты, резко различающиеся по фактуре или масштабу изображения. Примеры такой гетерогенности — фотоколлажи; нарочито дискретные композиции в поэзии или прозе, свидетельствующие о фрагментарности действия или разорванности индивидуального восприятия; чередование в литературном произведении коротких отрывков с существенно разной стилистикой; контрастное столкновение в визуальной работе материалов разной фактуры; визуальное или словесное изображение одновременно происходящих действий, при котором синхронность демонстрируется с помощью чередования коротких фрагментов, репрезентирующих эти действия; резкая и частая смена точек зрения (в понимании Б. А. Успенского[5]) внутри одного текста или визуальной работы.

В произведении искусства, использующем один или несколько из этих композиционных приемов, особую роль приобретают «монтажные стыки», указывающие не только на гетерогенность, но и на сознательную сконструированность произведения. В литературном произведении такие «стыки» могут быть оформлены как графические пробелы между короткими фрагментами или скачкообразный, немотивированный перенос действия в другое место или другую эпоху.

Подобный тип организации образов и композиционной структуры сознательно нарушает важнейшие принципы классического европейского («аристотелевского») мимесиса, в целом, несмотря на эксперименты Ренессанса, барокко и романтизма[6], сохранявший свою силу до начала XX века — изображение события как единого целого, а мира, представленного в произведении, — как внутренне связного и сомасштабного[7]. Философ Владимир Библер говорил: «…Монтаж следует понимать как организующий принцип культуры XX века, но, вместе с тем, монтажом можно назвать лишь то, что существует в культуре XX века»[8].

Монтаж в широком смысле слова предполагает, что мир словно бы нарезан на фрагменты, а затем организован в новом порядке[9], и эта «переделанность» не просто заметна читателю, зрителю или слушателю, но и становится конститутивным признаком произведения. Однако каждый из элементов новой картины (или хотя бы их часть) так или иначе опознаваем, поэтому монтаж может быть описан и как новый тип мимесиса — или как реактуализация на новом этапе периодически воспроизводящегося в истории культуры представления о мимесисе как об изображении «истинного» (то есть скрытого) смысла явлений, а не их внешних признаков. Ср., например, романтические версии такого представления — противопоставление продуктивного «подражания» и непродуктивного «копирования» в эстетике С. Т. Кольриджа или предложенную немецким философом и литературоведом Фридрихом Теодором Фишером (1807–1887) замену понятия мимесиса на понятие вчувствования (die Einfühlung), предполагающее, что художник «следует не за предметом, а за ощущениями, возникающими при восприятии предмета»[10].

Авангард выработал новое, критическое понимание мимесиса, в явной форме оспаривающее аристотелевское представление об искусстве как подражании. Владимир Паперный писал, что для «Культуры Один»[11] в целом характерны апелляции к «правде назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия». Этот отказ от традиционного мимесиса, согласно Паперному, и обусловил популярность монтажа среди раннесоветских кинорежиссеров[12].

Модернистский монтаж, во всем разнообразии его эстетических вариантов и возможностей, может быть понят через новую интерпретацию, которое понятие «мимесис» получило во второй половине XX века в работах немецкого философа Теодора Адорно (1903–1969) и французского философа — Филиппа Лаку-Лабарта (1940–2007). Оба они интерпретировали понятие «мимесис» как двусмысленное, амбивалентное[13]: с одной стороны, это подражание образцам (классическим, рекламным, медийным и т. п.), нивелирующее человеческие различия и разнообразие психологических реакций, с другой — открытость Другому, отменяющая наличное человеческое «я» и влекущая за собой готовность изменить свою личность, а равно и творчество. В этом случае — если следовать за мыслью Лаку-Лабарта — мимесис потенциально предполагает разрыв любого тотального, застывшего единства и его представления в произведении. Организацией, композиционным структурированием таких разрывов потенциально является монтаж.

Критерий потенциальности вводится здесь потому, что монтаж в искусстве тоталитарных режимов предполагает восстановление такого тотального единства — уже на новом уровне, как сплошного становления. Примером «монтажного становления», при котором любой разрыв интерпретируется как знак стремительного роста, можно считать финал сценария С. Эйзенштейна «Генеральная линия» и снятого по нему фильма «Старое и новое» (1926–1928):

Рушили ветряные мельницы. Разворачивали старые прогнившие избы.

Веером от силы трактора взъерошивались бревна.

Вдрызг разбивались мельницы одноногие, кулацкие логовища.

Эскадра машин обработала завоеванную землю. Хлеб на широкополосных полях вырос так, как может расти только в кинематографе. В две минуты.

И не только хлеб. В полминуты поросята превращались в тридцатипудовых хряков, угрозой становясь для Дании.

Цыпленок «превращался» в пятнадцатитысячные массы.

Смерчем ураганным, плотиной прорвавшейся забило зерно в элеваторы, в мешки, в закрома, в мельницы.

[…]

(Староста в очках — Михаил Иванович [Калинин] — взмахнул рукой, показав масштаб, и сказал, улыбаясь:

— КУШАЙТЕ НА ЗДОРОВЬЕ!)[14]

Пояснение о хлебе «…вырос так, как может расти только в кинематографе. В две минуты» высказано из метапозиции режиссера, воспринимающего один и тот же монтаж как метод создания фильма и программирования материальной реальности, которая призвана «догнать» искусство.