Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР - Александр Гончаренко

профессии, заполняя анкету члена РКП(б) в 1920 году [Ленин 1926]. Догматичность дихотомии «либо в книге жизни, либо в озере огненном» наглядно эксплицировал Мишель де Серто:

«Устным» является то, что не содействует прогрессу; письменным – то, что отделяется от магического мира голосов и традиций. Этим разделением намечена граница (и передовая) западной культуры. […] «Работать здесь значит писать» или «Здесь понятно только то, что написано». Именно это и составляет внутренний закон того, что конституирует себя как «западное». […] Я обозначаю словом «письмо» конкретную деятельность, которая состоит в создании внутри своего собственного пространства (на листе бумаги) текста, обладающего властью над тем внешним, от которого он сначала был отделен [Серто 2013: 242].

В другом фрагменте «Изобретения повседневности» он писал: «Бином „производство–потребление“ может быть замещен своим более общим эквивалентом: „письмо–чтение“» [Там же: 53]. Очевидно, что производство–потребление – несравнимо более всеобъемлющая понятийная пара. Значит, называние ее разновидности – письма–чтения – более общим эквивалентом является либо риторическим приемом, либо идеологемой, маркирующей Серто как текстоцентриста. Такое возведение частного (письма, текста) в ранг общего (деятельности, продукта) крайне характерно для самых разных текстоцентрических ситуаций и заслуживает более пристального внимания.

В материалах книги это заметно в моментах, когда литературу мыслили синекдохой искусств. В ключевых документах советской культурной политики есть нарушения родовидовых связей между литературой и искусствами в пользу простоты переноса литературной политики на иные искусства. Перенос представлялся не только автоматическим, но и само собой разумеющимся. Его аксиоматичность регулярно проявлялась в советской критике бесконечными контаминациями или синонимизациями литературы (части) и искусства (целого), постановкой литературы в позицию синекдохи искусств, наделением литературы признаками других искусств и, напротив, объяснением искусств в литературных терминах. Это положение вещей унаследовано современной РФ, например в названии Российского государственного архива литературы и искусства. Во всех подобных фразах «литература» и «искусство» – однородные члены, и сам синтаксис подразумевает их равный уровень. Вычленение из искусства (видовой общности) не только превозносит литературу (вид) над искусствами (другими видами), но и придает статус чего-то более глобального, что и существует вне искусств, и является их медиумом.

На идейном уровне этот процесс имеет следующий контекст. Соцреалистическая эстетика прочно усвоила гегелевский тезис: поэзия – во всех формах прекрасного, ведь ее стихия – художественная фантазия [Гегель 1968: 94–96]. Раз язык/текст служит инструментом искусств уже на стадии мышления или фантазии, то советские критики заключили превосходство литературы над искусствами. Признание за вербальностью роли медиального субстрата – лишь одна из сторон текстоцентризма. Согласно этой мысли (или образу?), текст и литература неизбежно находились как бы внутри, в самой ткани любых искусств, так как текст составляет саму фантазию – универсальное творческое начало. Литература выступала не совокупностью эстетических качеств и творческих методов, присущих ей как виду искусства, но сложной идеологемой: литература – своеобразная лакмусовая бумажка для любой художественной активности, ее универсальный критерий, а писатель – властитель дум, командир и наставник. Так литература как вид искусства стала синекдохой искусств и по отдельности, и в совокупности, а литература как текст, письмо, словесность – синекдохой искусства как целого рода деятельности, а шире – прообразом любой творческой деятельности вообще.

В книге я изучаю оба явления параллельно: более узкий термин – «литературоцентризм» – маркирует тяготение той или иной ситуации к литературе как виду искусства, тогда как широкий термин – «текстоцентризм» – отмечает ориентацию на медиальные свойства текста. Первое узкое понятие описывает оценку искусств (на примере кино) по меркам литературы, опору на ее закономерности в моделировании универсальных критериев для создания и/или анализа любых произведений. Это стремление лишь часть более широкого явления – текстоцентризма, заключающегося в стремлении к словесному контролю мира, в придании решающего значения разного рода текстам – от указов, манифестов и рецензий до стенограмм обсуждений, должностных инструкций и объявлений. Текстоцентризм есть навязчивое желание снабдить любой объект культурного ландшафта вербальным эквивалентом (описанием, комментарием, сценарием, расшифровкой, конституцией).

Рассредоточенность проявлений текстоцентризма мешает выявить его ключевые события: сложно вообразить, будто подобные явления культуры обладают отчетливыми точками старта, апогея или завершения. Еще менее вероятно, что человек, мыслящий текстоцентрически, вдруг скажет: «Я – текстоцентрист, это означает то-то и то-то, давайте это обсудим». Текстоцентризм заставляет вспомнить описание гиперобъекта у Тимоти Мортона:

Гиперобъекты […] нелокализуемы. Другими словами, ни одна из «локальных манифестаций» не представляет гиперобъект во всей полноте. Они предполагают принципиально иные темпоральности, чем те человеческие масштабы, к которым мы привыкли [Morton 2013: 1].

Хотя Мортон писал об экологии антропогенных изменений природы, его термин продуктивен и для изучения культуры. Разработки спекулятивного реализма – философского направления, к которому примыкает Мортон, – для культурологии и, в частности, литературоведения адаптировал и сам Мортон [Morton 2012], и Квентин Мейясу [Мейясу 2014]. Грант Хэмилтон применил спекулятивный реализм к литературе [Hamilton 2016], но его книга сконцентрирована на отдельных произведениях и отличается несколько популистским подходом.

Подобно мортоновским гиперобъектам, текстоцентризм как совокупность текстов сложно локализовать в событиях и произведениях, из которых можно было бы составить линейную хронологию, так что пристальное внимание к формальным характеристикам теряет смысл. Точнее, гиперобъекты вроде текстоцентризма собирают четырехмерные карты проблематики из самых разных событий. Поэтому для обнаружения текстоцентрических свойств той или иной реплики не всегда важны ее обстоятельства: дата и повод высказывания, взгляды и групповая или классовая принадлежность автора, его профессия, происхождение, должность, статус и т. д. Более того, порой созвучные заключения столь отличаются своими историческими контекстами, что это наводит на мысль: свойства гиперобъекта слабо зависят от привходящей конкретики. Поэтому в книге похожие заявления произносят авторы, которые до конца 1920‐х могли занимать непримиримые позиции и относиться к десятку противоборствующих групп и направлений. В известном смысле такая оптика анонимизирует собранный материал и уж точно игнорирует исторический вес упоминаемых персонажей: это заметно по библиографии, где звезды Горький и Пудовкин занимают немногим больше строк, чем малоизвестные имена вроде Николая Коварского или Ипполита Соколова.

Такую оптику можно уличить в своего рода рекурсивной текстоцентричности: смысл высказываний ставится выше их контекста, пренебрегая их историческим фоном и причинами. На приоритет текстам перед их причинами, отданный в моем исследовании, мне указывали Олег Мороз и Валерий Мильдон, которые делились множеством ценных соображений на разных стадиях работы, за что я бесконечно им благодарен. Сам же я вижу лучшей метафорой такого подхода расфокусированное зрение. Ее можно пояснить примером, взятым Владимиром Мартыновым из истории музыки:

…месса XV–XVI веков как некое каноническое целое состоит не только из разных типов песнопений, но и из разных родов музыки, которые перемежаются в […] установленном