Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда» - Славой Жижек

Так Жижек отзывается о картинах Линча в «Киногиде извращенца», спустя несколько лет после написания эссе. Это говорит о том, что симпатия словенского философа к творчеству американского режиссера никуда не исчезла; а в том, что это — симпатия, сомневаться не приходится. Так не утрачиваем ли мы ту же саму дистанцию, о которой говорит Жижек в отношении Линча, когда читаем книги самого Жижека? Разве не грозит написанное Жижеком точно также затянуть нас и тем самым сделать разрыв реальности и фантазии чрезвычайно маленьким и разве, даже при повторном чтении, не остается у нас мысли, что нечто из прочитанного было упущено, что загадка, которую объясняет Жижек, на самом деле не разгадана? А если и разгадана, то не до конца. Жижек, если угодно, — это Дэвид Линч от философии, самобытная и предельно занимательная фигура, которая требует своих интерпретаторов.

Итак, после публикации сборника «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)» Жижек написал большое эссе о всего лишь одной картине Дэвида Линча «Шоссе в никуда». То, что среди прочих книг о работах Линча появился еще и текст о «Шоссе в никуда», особенно примечательно, потому что многие критики, среди которых и один из самых авторитетных и популярных ныне в США Роджер Эберт,[9] ополчились именно на эту ленту, объявив, что она стала поворотным пунктом в творчестве режиссера и что именно после нее траектория карьеры Линча пошла вниз.

Вообще на Западе существует добрая традиция издавать небольшие книги о значимых картинах. Например, «British Film Institute» (BFI) издает тексты в двух крупных сериях — «классика» и «современная классика». В обе серии эссе пишут серьезные киноведы, кинокритики и историки кино. Они подробнейшим образом обсуждают сцены, проводят параллели с другими работами, помещают картины в исторический и идеологический контекст. Обычно их изложение последовательно, а работы тщательно структурированы. Несмотря на то, что книга Жижека вышла в другой издательской серии, можно ли было подобного ожидать от словенского философа, который все же по преимуществу является философом, а не критиком, и подход его следовательно совершенно философский, а совсем не исследовательский? Тем более от философа, как было сказано выше, чрезвычайно оригинального, сильно отличающегося от подавляющего большинства своих коллег. По крайней мере, по сравнению с книгами, выходившими в BFI, что мне удалось прочесть — «Таксист», «Бегущий по лезвию», «Криминальное чтиво» и «С широко закрытыми глазами», — при всей разнице авторских подходов эссе Жижека остается самым оригинальным во всех смыслах этого слова.

Опять же в «Киногиде извращенца» Жижек говорит о Линче:

Что может быть более нормальным, чем отец семейства, который поливает газон перед белым опрятным домом? Но внезапно у отца случается сердечный приступ, он падает на траву. И затем вместо того, чтобы показывать, как семья сбилась с ног, вызывая скорую, или ещё как-то пытается помочь, Линч проделывает нечто типично линчевское. Камера стремительно приближается к газону, даже проникает сквозь траву, и мы видим, что на самом деле скрывается за этой идиллической зелёной лужайкой.

В своем эссе о «Шоссе в никуда» Жижек точно также проделывает нечто «типично жижековское». Книжка состоит из 10 главок, и непосредственно о фильме «Шоссе в никуда» философ начинает говорить только в третьей. Продолжив обсуждение картины в четвертой, в пятой он обращается к новым проблемам — настолько важным, что они занимают очень много места, фактически вытесняя со страниц книги самого Линча и его фильм. Чтобы пояснить свою мысль, Жижек вынужден обращаться к другим картинам, пересказывать их, сопоставлять — в конце концов, это начинает казаться неким хаосом идей, пускай и органичным. Терри Иглтон, например, шутя, задается вопросом, знает ли сам Жижек, куда ведет его мысль.

Может быть, и мы вправе делать вещи «типично жижековские», то есть прибегать для объяснения предмета к другим феноменам, которые, на первый взгляд, могут показаться чрезвычайно далекими от основного повествования? В интерпретации Жижеком фильмов Линча наличествует уловка: философ ссылается не на все фильмы Линча. В частности, в книге о «Шоссе в никуда» он совершенно не упоминает картину «Человек-слон», хотя в свое время единожды сослался на нее в работе «Глядя вкось»,[10] а про «Голову-ластик» говорит лишь в конце текста, и то довольно скомкано и не про сам фильм, а про эффект, им производимый. На что Жижек не ссылается вообще, так это на самый «ненормальный» фильм Линча — «Простая история», в названии которого содержится предупреждение: это простая картина, в которой не произойдет ничего типично линчевского. Представьте: Жижек по своему обыкновению вместо главного героя — Стрейта[11] — едет на газонокосилке по дороге и озирается по сторонам, с ужасом осознавая, что находится в самом перверсивном линчевском фильме — где «ненормальностью» является абсолютная, полная нормальность. Это все равно, что в упоминаемой сцене с тюльпанами мы бы не увидели тех ужасных насекомых, которые скрываются за видимым благополучием. Разумеется, Жижек без какого-либо труда мог бы «вчитать» в картину смысл. Однако проблема заключается в том, что «Простая история» является по преимуществу «модернистским» фильмом, который требует иных интерпретаций, нежели фильмы «постмодернистские».

Сам Жижек ссылается на классификацию истории голливудских фильмов, предложенную Фредриком Джеймисоном — еще одним марксистом-постмодернистом, любящим придавать тем или иным кинокартинам философский смысл — «реализм-модернизм-постмодернизм», где реализм — картины 1930-40-х, модернизм — 1950-60-х, и все, что следует после, — постмодернизм.[12] Согласно Жижеку, и модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от объекта интерпретации, таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом нужно искать в присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Модернистское произведение искусства (очень важно, что Жижек говорит не об интерпретации, а именно об искусстве) по определению «непостижимо», «оно функционирует как шок, как вторжение травмы; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интерпретировать этот шок — она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей „нормальной“ повседневности». Однако постмодернизм, свидетельствует Жижек, делает нечто прямо противоположное: нюанс в данном случае в объектах. Объекты постмодернизма — это продукты массовой культуры (сам Жижек приводит в пример «Бегущего по лезвию», «Терминатор» и «Синий бархат»), и «от интерпретатора зависит, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида или Фуко».[13] И хотя вроде бы сам Жижек помещает Линча в категорию «постмодернистского кинематографа», на самом деле режиссер в нее не попадает. Почему же?

Все дело в том, что сам Жижек часто тяготеет «к модернистским интерпретация». А вот попытку интерпретировать фильмы Хичкока с помощью философии Лакана, философ называет «безумием», несмотря на то, что сам он в нем участвовать согласен. Однако в отношении кинематографа Линча Жижек осторожен. Главной целью его эссе о «Шоссе в никуда» является отвоевать Линча у «правого психо-редукционизма» и «левого анархического обструкционизма», — то есть, с одной стороны, у представителей новых религиозных движений, стремящихся все читать сквозь модные психологические коды, с другой — у оголтелых постмодернистов, утверждающих, что картины Линча — лишь пастиш и ничто кроме этого.[14] Таким образом, Жижек, раз он хочет «отбить» искусство у постмодернистов, видящих в Линче лишь «поток сознания», как бы признается в том, что Линч — не совсем постмодернист.

Еще больше света на этот вопрос проливает совершенно справедливое утверждение Терри Иглтона, что сам Жижек является противником постмодернизма:

По сути дела, он [Жижек. — А. П.] настроен крайне враждебно по отношению ко всему этому течению мысли, о чем со всей ясностью свидетельствует его последняя книга [имеется в виду «В защиту проигранных дел». — А. П.]. Хотя ему и случалось драпироваться в постмодернистские одеяния, он никогда не испытывал ничего, кроме презрения, к таким вещам, как мультикультурализм, антиуниверсализм, теоретический дендизм и модная одержимость культурой.[15]

К этому следует добавить, что Линч фактически работает в рамках позднего «сюрреализма» — типично модернистского стиля в искусстве. Сам Жижек говорит об «Это не трубка» сюрреалиста Магритта в контексте линчевского кино.[16] Автор предисловия к англоязычному изданию книги Марек Вечорек сравнивает сцену с кишащими в траве муравьями из «Синего бархата» Линча с воспоминаниями о том же самом у Сальвадора Дали[17] кинокритик Марина Уорнер напоминает нам о том, что Линч часто называл сюрреалиста Андре Бретона своим наставником.[18] Не слишком ли много параллелей, чтобы оказалось, будто Линч — не сюрреалист? И не являются ли картины «Простая история» и «Человек-слон», ссылок на которые Жижек практически избегает, модернистскими даже в понимании Джеймисона? Иными словами, модернист Жижек не вчитывает в Линча «постмодернистский смысл», но считывает его с картин, на поверку оказывающимися лишь «по-линчевски модернистскими».[19]