Все вещи мира (сборник) - Кирилл Корчагин

Это стихотворение репрезентирует исторический опыт таким образом, что у этого опыта не оказывается ни субъекта (отсутствует переживающее «я»), ни объекта, если воспринимать в качестве объекта нуждающиеся в репрезентации исторические факты, – все, что происходит здесь, развертывается перед нами как абстрагированный от исторической действительности сон[4].

Так достигается ощущение саморазворачиваемого диалектического движения между «цельностью» и «фрагментом», между поглощающей причастностью и сохраняющей отстраненностью – движения, свойственного самой культуре.

Драма «нового времени», кризиса просвещенческой культуры осмысляется в этих стихах как проблема размежевания и различения между правым и левым. Поэтому большое место здесь занимают аллюзии на немецкую культуру, теорию и политику – Германия предстает как универсальное драматическое пространство всей европейской культуры, разорванное между правым и левым, между марксизмом и фашизмом, утопленная в исторической и геополитической травме (через эту призму отчасти воспринимается и постсоветский мир). Именно поэтому для этих стихов важно прояснить отношения с экспрессионизмом. В каком-то смысле они заставляют снова возвращаться к дебатам об экспрессионизме – задаться вопросом, каково различение между правым и левым экспрессионизмом, можно ли сказать, что они по-разному могут работать с насилием и негативностью, тотальностью и фрагментом? При всей идеологической амбивалентности экспрессионизм выступал, прежде всего, как выражение нового состояния человека в мире ускоряющегося капитализма и небывалого насилия, распадающихся социальных связей и невиданных войн. Домом экспрессионистских стихов был мир, который уже признал насилие собственной истиной. Сегодня поэты слишком хорошо знают, насколько насилие впаяно в язык и способно прошивать субстанцию поэтического. Для Корчагина мир насилия – это тоже дом, жуткий (во фрейдовском смысле) дом, в котором самое ближайшее способно стремительно преобразиться во враждебное, пугающее, болезненно трансформирующее тело и язык. Недостаточно просто отрицать или, наоборот, романтизировать насилие, но нужно обрести какой-то трансформативный путь внутри его мортальных сил – признать его мир своим неизбежным домом, выстроить внутри него альтернативную реальность мессианского царства – из света, пыли, частичек кожи, выделений, фигур и ландшафтов, движений и событий, живых и мертвых, трещин, руин. Возможно, именно это позволит прорваться к объективности исторического процесса, «пережить пережитки».

Узловое время для этих стихов – 1920 – 1930-е годы: причастность к ним тех, кто живет и пишет сегодня, постоянно акцентируется. Это не только сама революция, но и послереволюционное состояние – призраки первых советских десятилетий, растворенные в московской топонимике: Москва Беньямина, пронизанная меланхолическими скитаниями, вдруг начинает проступать в Москве 2010-х, образ которой словно собирается из разных времен, превращая современную столицу в обещание встречи, революции, но в то же время в потерянное, отчужденное и захваченное режимными политиками пространство.

Поэзия здесь – это, прежде всего, способ работы с коллективной травмой, возникающей как следствие отчуждения от истории: чтобы вырваться из травматического круга повторения и «вечного возвращения», чтобы преодолеть тотальность травмы, нужно взять в руки осколки, «выпасть» во время, совладать с замкнутым пространством утраты. Соскальзывание в травму способно захватывать общества и субъекты, становиться причиной глубокой болезни под названием «фашизм», но можно пойти в противоположном направлении – размыкать, буквально «выпевать» травму.

Если история это то, где было что-то забыто, что-то оставлено, то будущее точно так же возможно только как разорванное, непредставимое. Таков меланхолический модус отношений со временем. В психоаналитической теории переживание меланхолии связано с утраченным объектом, однако он не просто утрачен где-то в неопределенном пространстве, а затерян в самом меланхолическом субъекте – затерян еще до наступления эдипальной стадии, то есть до овладения символическим, языком. Поэтому меланхолик словно лишен «полноценного» языка, позволившего бы «проговорить» травму, утрату. Меланхолик – это вечный ребенок, который не смог символизировать, поставить вне себя ближайшего Другого (например, мать), расстаться с ним, артикулировать его. Поэтому Другой поглощается меланхолическим субъектом, сливается с ним; он буквально утрачивает себя и оказывается затерян в нем. Так ХХ век оказывается затерян внутри себя, внутри исторической травмы – он лишен возможности артикулировать и символизировать свою утрату. Поэтому мы никогда не можем объективно отнестись к его истории, символизировать ее. Стихи Корчагина в том числе и об этом меланхолическом субъекте «долгого ХХ века», длящегося в нас, формирующего наше бесконечное настоящее, ловушку без будущего:

не шорох не мечтательныйотблеск один лишь глубокийвоздух в мраморных нишахскользящие травы скользкиезвери ночи перед тобойфильм фосфорический длитсяпосле того как были мы всесожжены заточенные в полегорящей воды предатели ипобежденные смазанныеосвещением в бесформеннойночи днем неподвижнымящерицы и тритоны и все ктодвижется в такт кипящемувоздуху свету

Настоящее и есть тот фосфорический фильм, который длится уже после того, как мы исчезли, затерялись в «истории победителей». Настоящее этих стихов напоминает о некоем чувственном, меланхолическом порядке, который не может быть исключен из политики и истории, выброшен как «слабость» – напротив, он должен быть трансформирован в революционное ожидание или даже использован как топливо для грядущей революции.

Мы помним, что Беньямин критиковал «левую меланхолию» как мелкобуржуазное бездействие, свойственное современным ему социалистическим поэтам, не вызывал у него симпатии и меланхолический деспотизм барочных тиранов. Но существует «левая меланхолия» другого порядка – меланхолическое ви́дение истории, характерное для самого Беньямина, рожденного «под знаком Сатурна». В эссе с таким названием Сьюзен Зонтаг описывает Беньямина как меланхолика, видя в его «Берлинском детстве» исток всей будущей философии истории, внутри которой слабый, меланхолический субъект – это тот, кто тормозит время, срывает стоп-кран истории:

Он вызывает в памяти события как затравку будущей на них реакции, места – как след вложенных в них переживаний, других – как посредников при встрече с собой, чувства и поступки – в качестве отсылки на завтрашние страсти и таящиеся в них поражения[5].

В стихах Корчагина меланхолик блуждает в руинированных пространствах культуры, памяти, знания, в ландшафтах, разрушенных военными действиями, обнаруживает себя мертвым, просыпающимся в разрушенном авиаударами доме, залитым подземным светом. Меланхолия предстает здесь как фундаментальное состояние современной культуры – им заражены даже природные объекты, мельчайшие частицы света, земли, магма, растения. Но в то же время меланхолия обладает способность порождать новое – именно она основа любой метаморфозы, превращения. Еще у Аристотеля меланхолический темперамент описывается как способный к трансформации в любой другой тип органического и психического: благодаря преобладанию черной желчи у меланхолика чрезвычайно развито воображение и поэтому он способен перевоплощаться в Другого. Изначально в европейской культуре меланхолик – это трикстер, пораженный невыразимой печалью, которая и вызывает неотменимое желание выражать себя в искусстве, письме. Он живет под знаком утраты, постоянно пребывая в поисках нового языка на грани реального и символического – чтобы переступить через утрату или, если это окажется невозможным, пережить ее как скорбь[6].

Меланхолия таким образом не только погружает в вечное повторение и возвращение утраченного, но и стимулирует утопическое воображение, рождает новые политические тела, истины и языки. Таков путь от меланхолии как культурной самозамкнутости, втянутости в тяжелый травматический сон истории, чреватый глубокими деформациями культуры и восприятия, к меланхолии как политическому, топливу утопии и направляющей силе, указывающей на мессианическое царство, находящее себе пристанище в бесконечной любви камней, где только и возможен сверкающий тренос.

Ангел истории, пролетающий сквозь эти стихи, – ребенок и меланхолик. Левая идея выглядит как детское, драматическое ожидание чуда, а революция – как невозможная близость и сила поражения – как «оптимизм с траурной повязкой», по выражению немецкого философа Эрнста Блоха. Утопия невозможна без меланхолии, которая одна удерживает революционного субъекта от тотального упоения будущим, соединяя праздник и траур, тренос и гимн, победу и поражение. Меланхолия не только приводит к замыканию на утраченном, но и возбуждает политическое воображение.