О Шиллере и о многом другом - Николай Михайловский

Если мы обратимся к другого рода трудам Шиллера, то встретим нечто совершенно аналогичное. Шиллер писал сочинения исторические, философские, и они в высокой степени поучительны, несмотря опять-таки на крайнюю незрелость и вместе с тем обветшалость как его исторического материала, так и многих его точек зрения. Кто ищет знаний, тот не станет читать Шиллера «Историю отпадения Нидерландов от испанского владычества», а кто ищет образования философского – может смело обойти «Философские письма». И история, и философия имеют более компетентных и ярких представителей. Но Шиллер и в эти произведения вложил ту же искру Божию, которая блестит и поныне и невольно приковывает к себе всякого, кто станет просто перелистывать теоретические его сочинения.

Надобно заметить, что г. Гербель совсем напрасно утверждает, будто его издание «может быть названо действительно полным, так как в нем не опущено ни одной строки и не изменено ни одного слова против подлинника». Не говоря уже о том, что перевести всего Шиллера, не опустив ни одной строки и в особенности не изменив ни одного слова, нет никакой возможности, г. Гербель упустил из виду теоретические сочинения Шиллера. В пятом издании переводов «русских писателей» имеются многие труды Шиллера по истории, философии и теории искусства, но, во-первых, далеко не все, а, во-вторых, далеко не самые важные. Издатель, как видно из предисловия, именно для пятого издания приготовил и заказал многие переводы, но решительно невозможно понять, почему он выбрал одни вещи и отбросил другие. Например, «Философские письма» переведены, что составляет уже роскошь, мелкие эстетические опыты переведены, а капитальные вещи, как «О прелести и достоинстве» (Uber Anmuth und Wurde) и письма об эстетическом развитии человека, – нет. Таким образом, имея под руками «Полное собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей», я все-таки должен буду обращаться к немецкому подлиннику, и притом за самыми важными из теоретических сочинений.

Философские и исторические работы никогда не были для Шиллера той смесью дела с бездельем, которая называется дилетантством. Каковы бы ни были достигнутые им результаты, но он работал упорно, целыми годами, со страстью. Для человека, одаренного такою громадною творческою силою, было бы очень соблазнительно отдаться ей одной и творить образ за образом, песню за песней, драму за драмой, наскоро приготовляя свой материал. Шиллер избежал этого искушения. Он никогда не отделял своей поэтической способности от жажды познания и выработки нравственно-политического идеала. Это бросается в глаза уже при одном перечне его сочинений. Рядом с трилогией «Валленштейн» стоит «История тридцатилетней войны», рядом с «Дон Карлосом» – «История отпадения Нидерландов», рядом с поэтическими произведениями – эстетические опыты. Никогда никакой сюжет не заинтересовывал его исключительно с поэтической стороны, исключительно как нечто красивое. Этот мировой гений, один из величайших поэтов, каких видел род людской, просто не понял бы эстетической теории уединения, обособления прекрасного от истинного и справедливого. Заметьте, что он погружался в исторические исследования и в эстетические изыскания совсем не для того только, чтобы лучше освоиться с материалом и техникой. Это – само по себе, а главное – он вечно стремился растворить эстетическое наслаждение, подчинить его, отдать на службу нравственно-политическим целям. Это – замечательно выдающаяся, характернейшая черта Шиллера и как мыслителя, и как поэта, и как человека. Искусство он ценил чрезвычайно высоко, да и мудрено было бы ему ценить его иначе – ему, в душе которого бил неисчерпаемый родник образов и песен. Но высоту эту он полагал именно в служебной роли искусства. Того из острогов «искусства для искусства», который носит название бессознательного творчества, Шиллер совсем не знал. Прочтите его «Письма о Дон Карлосе» (они есть в русском издании), и вы будете поражены готовностью, с которою он объясняет свои цели и каждый шаг своих действующих лиц. Все обдумано, все преднамеренно, все подлежит отчету. В первом же письме он ставит такое общее положение: «Дурно для автора и его пьесы, если действие ее зависит от догадливости и снисхождения критика и если автор допускает, чтобы впечатление пьесы производилось качествами, доступными весьма немногим головам. Что может быть ошибочнее положения художественного произведения, когда оно поставлено на произвол наблюдателя и он может дать ему произвольное толкование и когда нужна помощь, чтобы поставить его на настоящую точку зрения? Если вы хотите намекнуть мне, что моя пьеса находится в независимом положении {7} , то этим вы говорите мне нечто очень дурное». Следовательно, Шиллер требовал, чтобы поэтическое произведение отразилось в среде читателей или зрителей непременно известным образом, соответственно намерениям автора, дало соответственные результаты, произвело соответственное действие. Задача, бесспорно, чрезвычайно трудная, принимая в соображение разнокалиберность массы читателей. Но сам Шиллер ее разрешил блистательно, потому что все его произведения несомненны, если можно так выразиться. Он владел тайной зараз и подниматься на самые вершины творчества, и говорить со всеми, быть всем понятным. Сила и значение этой несомненности лучше всего выяснится сравнением. Читатель помнит, конечно, как в старые годы каждое новое произведение г. Тургенева комментировалось с самых разнообразных сторон и часто совершенно противоречивым образом. Припомните, например, баталию из-за «Отцов и детей». Одни видели в романе оскорбление детей и апофеоз отцов, другие, наоборот, апофеоз детей и принижение отцов, третьи, наконец, просто радовались художественной стороне романа, потому что вот, дескать, настоящий художник «объективировал» факты без любви и ненависти и предоставляет кому угодно толковать произведение и так, и этак. Сам г. Тургенев, несмотря на большую охоту заявлять о себе по самым ничтожным поводам, упорно, долго и двусмысленно молчал. Таких толков произведения Шиллера никогда не возбуждали. И это – совершенно понятно. Потрудитесь попробовать истолковать «Дон Карлоса» или «Вильгельма Телля» в каких-нибудь двух различных смыслах. Это – просто невозможно. Это не значит, чтобы Шиллер не давал работы критике. Напротив, он и до сих пор дает ее желающим сколько угодно. Но роль критики ограничивается при этом, во-первых, чисто эстетической и психологической оценкой, а во-вторых, нравственной оценкой идеалов Шиллера. В этих пределах возможны всяческие разногласия, но сомнений в том, что хотел сказать поэт, что он любит, что ненавидит, – таких сомнений быть не могло. Маркиз Поза, Вильгельм Телль, Валленштейн, Иоанна д'Арк и проч. несомненны, и несомненность эта достигается не тем, что автор исполняет обязанность громким шепотом подсказывающего суфлера, не тем, что он грубо и аляповато навешивает на своих героев ярлыки, а внутренним планом работы. Для иного, может быть, и заманчива роль великого жреца искусства, который, совершив поэтическое таинство, отходит в сторону, предоставляя другим доискиваться его смысла. Но Шиллер называл это «фальшивым» положением. Художественное творчество было для него не каким-нибудь самостоятельным богослужением, а гражданским актом, вследствие чего он, естественно, должен был желать несомненности своих произведений. Гёте был невысокого мнения о философских занятиях Шиллера. Он писал Эккерману: «Грустно было видеть, как такой даровитый человек носился с философскими идеями, которые, в сущности, ему ничего не дали» (цит. у Шерра «Шиллер и его время»). Можно с уверенностью сказать, что «философские идеи» дали, напротив, Шиллеру очень многое. Я не внешний успех имею в виду, хотя и то надо заметить, что, например, в «Прелести и достоинстве» сам Кант увидел «мастерскую» руку. Но главное, что дали Шиллеру философские занятия, это – внутренний мир. Они показали ему, что его жажда ясных, несомненных отношений как к объектам поэзии, так и к читателям имеет свои вполне рациональные основания, что она законна. В том же письме к Эккерману Гёте совершенно справедливо замечает: «Не в натуре Шиллера было относиться бессознательно и инстинктивно к вопросу, занимавшему его, – напротив: он рассматривал его со всех сторон и подвергал анализу». Представьте себе человека, в котором постоянно идет сильнейшая работа, так сказать, образования поэтических клеточек. Постоянно слагаются в нем образы, песни, звуки, рифмы – словом, все разнообразные элементы поэтического произведения. Органический процесс выработки этих элементов сам по себе составляет наслаждение, в котором весьма соблазнительно замкнуться, и в таком случае человек творит, по старинному сравнению, как соловей поет и роза благоухает. Есть другие поэты, в которых рядом с творческою способностью ярко горит нравственная «искра Божия». Они стремятся дать своей поэтической силе совершенно определенное русло. Таков и был Шиллер. Чтобы читатель видел, до какой отчетливости доходил он в этом отношении, я приведу следующие слова из упомянутых уже писем о Дон Карлосе: «Я выбрал совершенно доброжелательный характер (речь идет о маркизе Позе), неспособный ни на какое эгоистичное стремление, я придал ему высокое уважение к чужим правам, я вложил в него цель добыть для всех наслаждение свободой и, мне кажется, не впал в противоречие с обыкновенным опытом, допустив его сойти с пути и зайти в деспотизм. В план мой входило, чтобы он затянулся в петлю, приготовленную для всех, идущих по одинаковой с ним дороге. Чего бы мне стоило благополучно провести его и доставить читателю, полюбившему его, чистое наслаждение всеми остальными красотами его характера, если бы я не считал более выгодным придерживаться человеческой природы и подтвердить его примером опыт, всегда мало принимаемый в соображение». Направляя свою творческую силу так сознательно и так настойчиво к нравственно-политической цели, Шиллер естественно должен был считать плохим, неудачным произведение, допускающее различные толкования, хотя бы даваемое им эстетическое наслаждение было очень велико.