Неизвестный Шекспир. Кто, если не он - Георг Брандес

Пробежим взором женскую галерею Шекспира.

Вот грубые, с мужским складом характера, героини его юности, женщины кровожадные, как Тамора, преступные и энергичные натуры, как Маргарита Анжуйская, а позднее леди Макбет,

Гонерилья, Регана; вот образы, выполненные с некоторым пренебрежением к женщине, как Анна в «Ричарде III», или сварливые, бранчливые, как Катарина в «Укрощении строптивой» и Адриана в «Комедии ошибок», натуры, в которых как будто нашли отзвук воспоминания об оставленной в Стрэтфорде жене.

Вслед за тем являются страстно любящие молодые женщины из периода молодости Шекспира: Джульетта в «Двух веронцах», Венера, Титания, Елена в комедии «Конец — делу венец» и, наконец, настоящая Джульетта.

Затем утонченные, остроумные, чисто-веселые молодые девушки, начиная уже с Розалинды в «Бесплодных усилиях любви», переходя к Порции в «Венецианском купце» и кончая Беатриче, Виолой и настоящей Розалиндой.

Затем следуют наивные, с трагическим складом души, глубоко чувствующие, молчаливые, обреченные на гибель: Офелия, Дездемона, Корделия.

Затем, в период самого глубокого разочарования, — чисто чувственный женский тип: Клеопатра, Крессида.

И вот теперь, под самый конец, совсем юная девушка, на которую поэт смотрит горячим взором зрелого мужчины, радуясь ее юности и чувствуя к ней некоторую эротику восхищения.

Женщина была так же потеряна для него, как Марина для своего отца Перикла, Пердита для своего отца Леонта. Он углубляется в ее существо с некоторой долей той отеческой нежности, которую он сам чувствует к своему созданию Имодже-не, и которую его последнее воплощение, волшебник Просперо, чувствует к своей дочери Миранде.

Он надорвался над жизнью; теперь он не берется больше за самую тяжелую ее ношу.

Не надо больше трагедий! Не надо больше исторических драм! Не надо больше этих ужасов и этой действительности! Нет, теперь он покажет фантастический отблеск жизни с переменами и нечаянностями в причудливом стиле волшебной сказки. Теперь он создаст фантастически-поэтическую рамку вокруг пленительной серьезности молодой женщины, вокруг серьезной пленительности молодой девушки.

Она представляется как бы откровением из другого, лучшего мира, эта чарующая прелесть, и потому поэт перенесет ее в обстановку, навевающую мечту, как и она сама: на корабль, плывущий по открытому морю у берегов Митилены, или в удивительную, омываемую со всех сторон морем Богемию, или на уединенный, защищенный волшебными чарами остров, или в Британию, где короли из эпохи римлян и итальянцы XVI века встречаются с молодыми принцами, живущими в лесных пещеpax и никогда не видавшими молодой женщины, подобно тому, как Миранда никогда не видала молодого мужчины.

И таким образом постепенно возвращается он к некоторым светлым настроениям своей молодости, когда он создавал пляску эльфов в комедии «Сон в летнюю ночь» или поселял беззаботных юношей и дышащих весельем молодых девушек в неведомом лесу в Арденнах, где были львы и кипарисы.

Но только задорное настроение исчезло, между тем как фантазия, не связанная законами действительности, играет вполне свободно. За этой свободной игрой фантазии много скрывается теперь серьезного смысла и опыта. Поэт взмахивает волшебным жезлом, и действительность отодвигается или прорезывается — теперь, как и прежде, в дни его молодости. Но светлое настроение перешло в тихую грусть; задор превратился в слабую улыбку. Грезы души, по которой прошел бич жизни, — вот что предлагает он нам под конец; богатую, но непродолжительную фантасмагорию, занимающую всего-навсего каких-нибудь три-четыре года.

Затем Просперо навсегда бросает в море свой волшебный жезл.

Глава 69. «Перикл». — Сотрудничество с Вилкинсом и Роули. — Шекспир и Корнель

Непроницаемый мрак окружает творчество Шекспира в тот промежуток времени, когда совершается переход от его мрачного, недоверчивого взгляда на жизнь к более светлому миросозерцанию, выступающему в его последних пьесах. Мы встречаем здесь небольшой ряд драм, в которых мы или положительно видим, что они лишь частью написаны им, как это было с «Тимоном» и следующим за ним «Периклом», или же о которых мы можем с уверенностью сказать, что самая крупная часть в них не имеет никакого отношения к нему, но где все же остается более или менее сильная или слабая возможность предполагать, что он вписал в них некоторые важнейшие реплики или внес в них местами значительную ретушевку, как, например, в «Генрихе VIII» и в «Двух благородных родственниках».

С тех пор, как миновали дни, когда Шекспир впервые выступил на своем поприще, он не переделывал больше чужих произведений, не вставлял созданий своего гения в то, что было создано другими, менее значительными умами и не дозволял подобной смеси; по какой причине начинает она вдруг теперь все чаще и чаще появляться в его литературной деятельности?

Я изложу свою точку зрения, без околичностей и не подвергая критике взгляды других.

Мы видели уже на «Кориолане», что душевное настроение Шекспира по отношению к людям в этот самый мрачный период его жизни отразилось и на отношении его к его жизненной задаче. В его работе стала заметна некоторая поверхностность. Все более и более глубокое недоверие к возможности встретить доброе и достойное в человеческом мире, постоянно возраставшее негодование на грубость и неблагодарность в животном, носящем имя человека, повлекло за собою то, что художник стал равнодушнее, небрежнее смотреть на свое дело.

Мы ведь следили за Шекспиром, начиная с первых дней его житейской борьбы, мы прошли с ним счастливую пору его юности, прошли великий трагический период в его жизни, примыкающий к довольно продолжительной эпохе горечи, достигли в «Тимоне Афинском» момента кризиса, дикого взрыва горячки бешенства и презрения к людям и затем усмотрели первые признаки выздоровления. Нашему взору открылись в перспективе не слишком удручающие серьезностью, не слишком правдоподобные, а скорее фантастические произведения, в которых Шекспир является вновь примиренным с жизнью. Само собою разумеется, однако, что это примирение совершилось не внезапно и не сразу. То искреннее воодушевление, с каким Шекспир относился прежде к своему искусству, не тотчас возвращается к нему, а, в сущности, лишь в самой последней его драме, когда он расстается навсегда со своей поэзией.

Мы видели: он надорвался над жизнью. Но, кроме того, он чувствовал, что как будто надорвался и над искусством. Когда он пишет, он не делает уже ставкою свою всю до крайних пределов напряженную силу. Или, может быть, он не владеет уже этой силой, для которой в былое время никакая задача не казалась слишком обширной, никакой ужас — слишком великим? Мы начинаем чувствовать с этих пор или начинаем понимать, что этот могучий гений отложит в сторону перо на целые годы до того момента, как настанет конец его жизни; мы предугадываем, что душа его постепенно отрешается от театра, хотя и не тотчас же отрывается от него. Он перестал уже выступать как актер, вскоре он перестанет и писать для сцены. Он томится по отдыху, уединению, его тянет прочь от города в деревню, прочь от боевой арены его жизни в сельскую обстановку его родины, где он хочет провести те годы, которые ему остается прожить, и где он хочет умереть.