Василий Перов. Его жизнь и художественная деятельность - Л. Дитерихс

Непримирим, как видите на картине, один Никита, который уже хватил крестом по лицу архиерея и из себя рвется запечатлеть тем же патриарха. С этим человеком уже нечего и не о чем говорить, – ему нужны не уступки, мирящие совесть верующих, а ему нужны распря и бой за преобладание его партии. Он один и вождь, и политик всего движения. Фанатики с ним, конечно, есть, и чрезвычайно типичные, очень похожие на идолопоклонников; но это все хвост, который Никита может откинуть в какую ему угодно сторону. Пусть они тычут вверх иконы и книги, но он все это может „замирить“, если захочет. Всех безжалостнее и спокойнее стоят за своими аналоями иноки. Два из них еще что-то доказывают, но очень спокойно, а третий справа уже приумолк. Он задумался и, выслушав доводы и уступки, не знает, стоит ли о чем дальше спорить? И не о чем, действительно, было бы спорить, если бы это было дело церковное, а не дело партии придворных интриганов, которые выпускали таких бойцов, как Никита. Все было подогреваемо ими и без них все пришло бы к тому покою, в котором смежил свои уста инок, стоящий справа за аналоем. В этих трех фигурах, в Никите, в Софье и в умолкшем иноке, читается вся драма. Оробевший и, по-видимому, дрожащий патриарх, пересеменивающий слабой рукой по цепи своей Панагии, репрезентует церковь. Авторитетная власть без всякой силы животворящей идеи. Ее можно и не брать в расчет. Понимают дело только уставший монах, Никита да Софья. Монаху все равно, что сделать, – он пойдет, где „трапезнее“, к староверам или к нововерам. Правительство, в лице Софьи, яснее всех видит, что интрига затеяла с ним долгую распрю и осенила ее священным стягом веры. Оно презирает эту действительно достойную презрения интригу, готовую играть судьбой государства, и решает не дать ей потачки. Интрига лезет на все, потому что ей уже нечего терять и у нее нет никаких путей отступления. В общем же все это является как какой-то исторический фатум.

В картине есть, кажется, лицо, назначенное выражать собой и самую пройдошескую московскую интригу. Мне думается, будто это тот коварный толстяк, который держит Пустосвята за одежду. Всмотритесь в его лицо; не говорит ли он: „Оставь, отче, – мы его вдругорядь доспеем“.

Может быть, я и ошибаюсь, но ведь так чувствуется, когда я всматриваюсь в это жирное, бесчестное лицо с отливом кощунственной набожности и предательского коварства. И потому я гляжу на эту картину как на проникновение в самую задушевную суть исторического момента, который она изображает».

Эта картина, как и «Пугачевцы», тоже не кончена: вся левая сторона ее, где царевна Софья, Голицын и православное духовенство, немного более чем подмалевана и поэтому не производит такого впечатления, как правая.

Несмотря на это, «Никита Пустосвят» – одно из сильнейших полотен исторического жанра в нашем искусстве как со стороны «проникновения», по выражению Лескова, так и со стороны техники и красок. В этом последнем отношении она вместе с «Птицеловом» составляет счастливое исключение из всех картин Перова. Удивительная виртуозность кисти заметна, например, в изображении цветных стекол в окнах, сквозь которые льются сверху потоки солнечных лучей, освещая и окрашивая беснующуюся толпу фанатиков. Это такой tour de force[3] техники, который под силу только выдающимся колористам.

Как раньше было сказано, Перов также писал картины на религиозные сюжеты; он очень увлекался чтением Евангелия и хотел изобразить всю историю страданий Христа; но эти сюжеты ему не давались, вероятно, потому, что характер его дарования не подходил к требованиям религиозной живописи. Из таких картин его мы назовем две: «Страдания Христа в Гефсиманском саду» и «Снятие со креста». Кроме того, им была написана «Голова Иоанна Крестителя на блюде» – наиболее удачная работа из всех его картин религиозного содержания.

Но особенно странной по содержанию являлась его аллегорическая картина «Весна». Ничто в художественном прошлом Перова не могло дать возможности предугадать появление подобной картины, так что когда она появилась на посмертной выставке его произведений, – все были буквально поражены.

Существует предположение, что она была навеяна воспоминанием об одной девушке, позировавшей как-то Перову, или, как уверяли «Московские ведомости», что она явилась данью молодости, протекшей у Перова в преследовании одних серьезных мотивов.

Вероятно, под влиянием болезни Перов в последние годы жизни из веселого и живого превратился в раздражительного и подозрительного человека. Он уже перестал доверчиво относиться как к людям, так даже и к самому себе. Ему казалось, что все его картины не стоят того внимания и тех похвал, которые они заслужили, и он начал все больше и больше сомневаться в своих силах и даровании.

Если и прежде он часто бывал недоволен своими произведениями, говаривая, что «хорошо-то хорошо, но думаю, что можно и могу лучше написать», то теперь это недовольство собой превратилось в хроническую болезнь с примесью какого-то озлобления даже. Он уничтожал свои картины, переделывал и портил иногда прекрасные вещи, как, например, «Троица», вырезал из картин целые куски и вообще самым варварским образом относился к своим произведениям. Так, он уничтожил свою прекрасную картину «Старики-родители у могилы сына», вырезав из нее фигуры старичка и старушки, разрезал на части «Пугачевский бунт» в первой, лучшей его редакции; из «Девушки, бросающейся в воду» сделал «Плач Ярославны». Вообще душевное его состояние – ряд самых необъяснимых загадок и противоречий. По-видимому, болезнь в это время уже сильно начала подтачивать его крепкий организм. Чахотка, полученная им от простуды на охоте, впервые ясно обозначилась в 1874 году; с тех пор и начали проявляться его странности.

Оставим это на некоторое время и перейдем к его литературной деятельности, которая, к слову сказать, хотя и была непродолжительна, зато показала, что Перов обладал несомненным талантом. Большинство его рассказов носят следы личных воспоминаний и отмечены присущей ему наблюдательностью. Из них лучшими можно считать «Наши учителя», «Фанни под № 30» и «Генерал Сафонов». «Наши учителя» представляют нам портреты трех преподавателей училища живописи и ваяния: Мокрицкого, Скотти и Зарянко. Несмотря на некоторую видимую иронию, проглядывающую в описании Мокрицкого, все-таки чувствуется, что автор больше симпатизирует ему, чем другим.

Воззрения Мокрицкого на искусство были в высшей степени идеальны, и к тому же он был наиболее знающим и образованным из всех трех; он был хорошо знаком с историей итальянской живописи, что, впрочем, ему сильно иногда мешало в понимании требований современного искусства. Преклонение Мокрицкого перед Брюлловым доходило до смешного, и на этой слабой струнке играли не только его сослуживцы по школе, но даже и ученики. Мокрицкий не был сильным художником, зато был вполне честным человеком с гуманными и чистыми взглядами, и, не будь постоянного соперничества его с другими преподавателями, – соперничества, в котором он всегда проигрывал из-за бестактности, а также смешной манеры вести себя, он, несомненно, имел бы большое влияние на своих учеников.