Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

Однако стремление к интеграции в шоу-бизнесе не носило всеобъемлющего характера: во многих местах, и прежде всего в крупных отелях, отказывались принимать черных артистов, и многочисленные белые профессионалы, если бы только могли, ни за что не работали бы с неграми. Но избежать этого становилось все труднее. Черных певцов, танцоров, композиторов нанимали для постановки отдельных сцен в представлениях, которые осуществляли белые режиссеры. И нередко случалось, что белым исполнителям приходилось выполнять указания черных коллег. Фрэнк Монтгомери, негритянский танцор, по меньшей мере дважды руководил постановкой хореографических номеров в «белых» шоу. Уилл Водери с 1911 по 1932 год был музыкальным директором у Флоренца Зигфелда, а Леонард Харпер участвовал в постановке нескольких «белых» представлений.

У себя в Вашингтоне Дюк Эллингтон и его друзья слышали обо всем этом от многих, в том числе и от Сонни Грира, который уверял, что превосходно знает нью-йоркскую жизнь, и приводил в доказательство фантастические подробности. Так что все до одного мечтали оказаться там. «Гарлем, — рассказывает Дюк, — освещался в нашем сознании просто волшебным светом. Мы должны были попасть туда».

Историю о том, каким образом Эллингтону с его ансамблем удалось добраться до Нью-Йорка, каждый из участников излагает по-своему. Однако, разнясь в деталях, они сходятся в главном. Ход событий был, судя по всему, таков. Зимой 1922 года в театре «Хауард» появился кларнетист-негр Уилбур Суэтмен со своим оркестром. Будучи старшим по возрасту, Суэтмен обладал опытом в традиции минстрел-шоу и регтайме, а теперь пытался переключиться на новую музыку в стиле «хот», которая именно в тот период завоевывала все большую популярность. Его коронным номером, однако, была одновременная игра на трех кларнетах, и ни он, ни его оркестр не исполняли джаз.

Как-то раз во время работы в театре Суэтмену понадобился ударник, и он предложил Гриру, игравшему в театральном ансамбле, присоединиться к их оркестру и отправиться вместе с ними в Нью-Йорк. Сонни потребовал, чтобы они взяли с собой и его приятелей — Эллингтона и Хардвика. Эллингтону не хотелось бросать доходное дело в Вашингтоне, тогда как переменчивый Тоби воспылал этой идеей и вдвоем с Сонни примкнул к Суэтмену. Позже Эллингтон тоже оказался с ними, и к марту 1923 года все трое работали с Суэтменом в Гарлеме, в «Лафайетт-тиэтр» — лучшем негритянском театре Нью-Йорка.

Сэмюэл Б. Чартерс и Леонард Кунстадт в своем блестящем исследовании, посвященном джазу в Нью-Йорке, рассказывают, что, когда оркестр Суэтмена закончил выступления в городе, трое молодых вашингтонцев, завороженных блеском новой жизни, решили остаться и попытать счастья. Но все планы найти работу с треском провалились (Дюк с улыбкой вспоминал впоследствии, как они делили один «хот-дог» «Hot dog — горячая булочка с запеченной внутри сосиской (англ).» на троих). И тот факт, что их усилия не принесли плодов даже в момент пика музыкальной лихорадки, свидетельствует о том, как далеко им было еще до приличного уровня.

Однако благодаря Гриру, сколь обаятельному, столь и бесцеремонному, когда дело касалось влиятельных знакомых, приятелям все же удалось задержаться в Нью-Йорке, проводя время в гарлемских кабаре, выпивая за чужой счет и болтая с ведущими пианистами, такими, как Уилли «Лайон» Смит, Джеймс П. Джонсон и его протеже — юный Фэтс Уоллер. Смит, в частности, проявлял особую сердечность в отношении молодых людей из Вашингтона и, как мог, старался поддержать их. Но что было в его силах? Лишний раз угостить, да еще дать Дюку мелочи на стрижку. «Вы мне нравитесь, парни, — говорил он. — Вы чистые и приличные ребята. И я хочу, чтобы вам все удалось». Смит, несомненно, имел в виду свойственное Эллингтону и Хардвику умение себя вести, усвоенное ими с детских лет.

Эллингтон избрал Лайона себе в наставники и позже создал его портрет (Смит в ответ создал портрет Дюка). Уилли «Лайон» Смит обладал пылким и общительным нравом. Сидя за фортепиано, он любил отпускать шуточки в адрес других музыкантов и вынуждал их сразиться на музыкальной дуэли. К сожалению, его записывали крайне недостаточно и пластинок этого периода практически не сохранилось. Так что трудно с точностью установить, что именно перенял у него Эллингтон. Однако, в противоположность другим страйд-пианистам, исполнение Смита отличалось, пожалуй, большим «благозвучием», и он использовал «уокинг-бэйс» «„Блуждающий“ бас (англ).» чаще прочих музыкантов, привязанных, как правило, к обычному страйдовому шаблону. Обе эти особенности манеры Смита характеризуют и фортепианный стиль Эллингтона.

Помощи, которую мог оказать вашингтонским друзьям Смит, было явно недостаточно. Они так и не нашли работу. Зато однажды Дюк нашел на улице пятнадцать долларов, и они отправились назад, в Вашингтон.

Тем временем Эдна с малышом переехала к родителям Дюка, в дом № 1212 по улице Т в северо-западной части города, где Джеймс и Дейзи жили уже около года. Незадолго до этого Джеймс устроился работать копировщиком в военно-морское ведомство. Новое жалованье позволило ему купить (или взять в аренду) хороший особняк, и теперь он сдавал комнаты, чтобы справляться с кредитными выплатами. Джеймс и Дейзи проведут в новом жилище десять лет, и Дюк в 20-е годы будет каждый раз останавливаться здесь, возвращаясь в Вашингтон из своих путешествий. В эти годы у супругов родится второй ребенок — девочка Рут, сестра Дюка.

Дюк и его друзья явились домой ни с чем, но, отведав нью-йоркской жизни, были настроены во что бы то ни стало туда вернуться. По свидетельству Чартерса и Кунстадта, Сноуден, женившийся на прекрасной вашингтонской пианистке Герти Уэллс и не желавший уезжать слишком далеко от дома, подыскал для всех работу в Атлантик-Сити, в баре под названием «Мюзик Бокс». А себя они стали именовать «Washington Black Sox Orchestra», несомненно, для того, чтобы привлечь внимание публики, поскольку в ее памяти была еще свежа скандальная история на мировом первенстве 1919 года, когда несколько игроков чикагской бейсбольной команды «Блэк Сокс» оказались вовлечены в систему намеренных проигрышей. В новый коллектив, по-видимому, вошли Дюк, Сноуден, Грир, Хардвик и Уэтсол. Значение их работы в Атлантик-Сити свелось к тому, что она способствовала формированию ансамбля, руководителем которого, по крайней мере номинально, стал Сноуден.

Будучи в Вашингтоне, друзья неожиданно встретились с Фэтсом Уоллером. Он играл в гастролирующем оркестре, сопровождавшем Кларенса Робинсона, комедийного актера, выступавшего в бурлескном шоу. Фэтс сказал, что он уже сыт этой работой по горло, что музыканты собираются увольняться, как только приедут в Нью-Йорк, и что, возможно, места будут свободны. Однако, вернувшись в Нью-Йорк, сам Фэтс передумал, хотя несколько других музыкантов действительно взяли расчет. И Уоллер телеграфировал Триру и Хардвику об открывшихся вакансиях. Вскоре после отъезда этих двоих пришла новая телеграмма с сообщением о том, что Уоллер в конце концов тоже оставил работу и для Дюка появилось место. Считая, что все устроилось, Дюк сел в поезд и все деньги, данные отцом, истратил на билет в салон-вагон и роскошный обед в вагоне-ресторане. Он приехал с пустым кошельком и обнаружил, что рассчитывать не на что.