Портреты (сборник) - Джон Берджер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Мюнхенский портрет написан в 1500 году. На нем Дюрер изображен в неброском коричневом плаще на темном фоне. Поза (рука, соединяющая полы плаща), прическа, выражение лица (точнее, благочестивое отсутствие выражения) – все это, согласно живописному канону того времени, наводит на мысль, что перед нами голова Христа. И хотя доказать этого нельзя, похоже, сам художник стремился к такой ассоциации или, по крайней мере, не возражал, чтобы она промелькнула у зрителя.
Его намерение, по всей видимости, не имеет ничего общего с богохульством. Дюрер был глубоко религиозен, и хотя в определенной степени разделял общеренессансное отношение к науке и разуму, в целом его вера оставалась вполне традиционной. Позднее он восхищался нравственным и интеллектуальным обликом Лютера, но сам не смог порвать с католической церковью. Этой картиной Дюрер вовсе не говорит: «Я представляю себя Христом». Скорее, его послание таково: «Я уповаю, что через страдания смогу прийти к подражанию Христу».
Но, как и в случае с мадридским портретом, во всем этом есть элемент театральности. Ни в одном из автопортретов Дюрер не принимает себя таким, какой он есть. Всегда присутствует претензия стать кем-то еще, стать чем-то бо́льшим. Единственная постоянная черта его полотен – единственное, что он готов принять раз и навсегда, – это монограмма, с помощью которой он, в отличие от художников былых времен, подписывал все или почти все, что выходило из-под его кисти. Когда Дюрер смотрел на себя в зеркало, его пленяло многообразие возможных «я», которое он там видел. Иногда видение, как на мадридском портрете, оказывалось экстравагантным, а иногда, как в мюнхенском, смутно-провидческим.
Чем объяснить резкое различие двух портретов? В 1500 году тысячи людей в Южной Германии уверовали в то, что конец света близок. Свирепствовали голод, чума и новый бич – сифилис. Усиливались социальные конфликты, которые вскоре приведут к крестьянской войне. Толпы наемных работников и крестьян покинули свои дома и превратились в бродяг, рыскающих в поисках пищи, жаждущих возмездия – но и спасения в Судный день, когда гнев Господень огнем прольется на землю, солнце померкнет и небо совьется, как свиток.
Дюрер, всю жизнь думавший о неминуемой смерти, разделял общие страхи. Именно в это время он создал для сравнительно широкой зрительской аудитории свою первую серию гравюр на темы Апокалипсиса.
Стиль этих гравюр – не говоря уже о злободневности темы – лишний раз показывает, как далеки мы от Дюрера. По нашим искусствоведческим критериям, стиль этот представляет собой гротескное смешение готики, Ренессанса и барокко и потому кажется нам исторически преодолевшим свое время. Для Дюрера, поскольку конец истории приблизился, а ренессансная мечта о Красоте – та, что владела им в Венеции, – померкла, стиль его гравюр как нельзя более соответствовал текущему моменту, был для самого художника столь же естественным, как звук собственного голоса.
Я сомневаюсь в том, что различия двух автопортретов можно объяснить каким-то конкретным событием. Они могли быть написаны и в один и тот же месяц одного и того же года; они дополняют друг друга и вместе создают как бы портал к последующим работам Дюрера. Они обозначают собой некую дилемму, очерчивают круг вопросов к самому себе, внутри которого творил художник.
Отец Дюрера, венгерский ювелир, в свое время обосновался в большом торговом городе Нюрнберге. Как требовали законы его ремесла, он был хорошим рисовальщиком и гравером, но в художественной работе оставался средневековым ремесленником. Приступая к делу, Дюрер-отец задавался единственным вопросом: «Как?» – и только.
Его сын уже к 23 годам ушел от сознания средневекового ремесленника дальше всех тогдашних живописцев в Европе. Он верил в то, что художник призван раскрыть тайны Вселенной, чтобы достичь Красоты. Первый вопрос применительно к искусству – и к собственно путешествию (а он отправлялся в путешествие при первой возможности): «Куда?» Дюрер никогда не сумел бы стать столь предприимчивым и независимым, если бы не побывал в Италии. Однако парадокс заключался в том, что он оказался более независимым, чем любой из итальянских живописцев, – именно потому, что был аутсайдером, непричастным к современной традиции: ведь немецкое искусство, до тех пор пока Дюрер не преобразил его коренным образом, принадлежало прошлому. Он был первым и единственным авангардистом.
Именно эта независимость и выражена в мадридском портрете. А то, что сам он не вполне принимал собственную независимость, что она для него нечто вроде костюма, который он на себя примерял, тоже объяснимо, – в конце концов, Дюрер был сыном своего отца. Смерть отца в 1502 году потрясла его: он был сильно к нему привязан. Думал ли Дюрер о различии между собой и отцом как о чем-то неизбежном и предопределенном или же рассматривал это как собственный свободный выбор, в верности которого не был до конца уверен? Наверное, в разные времена он склонялся то к одному, то к другому. В мадридском портрете присутствует налет сомнения.
Независимость в соединении с выработавшимся художественным стилем, должно быть, внушала Дюреру невероятное чувство собственной силы. Он ближе всех своих предшественников сумел подойти к подлинному воспроизведению природы. Его способность запечатлеть предмет и сегодня кажется волшебной (вспомним его акварельные рисунки цветов и животных). Говоря о портретах, он пользовался словом Kontefrei, которое подразумевает создание точной копии.
Был ли его способ изображения, воссоздания того, что он видел перед собой или во снах, в каком-то смысле сходным с процессом, посредством которого Бог, как принято верить, создал этот мир и все сущее в нем? Возможно, этот вопрос приходил в голову Дюреру. Но отнюдь не от осознания своей добродетельности, которая позволяла бы сравнить себя с божеством, но от осознания собственной
