Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства - Блейк Снайдер

Потому что это нечто должно случиться именно на странице 25.

Как уже говорилось ранее, переход ко второму акту — это момент, когда мы оставляем позади старый мир, тезис, и вступаем в новый мир, который является полной его противоположностью, антитезисом. Поскольку эти два мира настолько разные, момент перехода ко второму акту должен быть четко обозначен.

Очень часто, когда я работаю над сценарием, момент перехода сначала получается у меня расплывчатым. Вдруг оказывается, что героя заносит во второй акт волею обстоятельств. Это неправильно. Герой не может попасть туда случайно или не по своей воле. Он должен принять решение самостоятельно. В конце концов, потому он и герой, что должен предпринимать активные действия. Возьмите, например, «Звездные войны». Событие, которое побудило Люка Скайуокера отправиться в свое путешествие, — это гибель его родителей, но решение уйти он принял сам. Люк не может просто проснуться на звездном корабле Хана Соло, удивляясь, как он туда попал. Он должен сделать собственный выбор. Убедитесь, что ваш герой поступает так же.

Второстепенная сюжетная линия (с. 30)

Развитие второстепенной сюжетной линии начинается на странице 30. В большинстве случаев она представляет собой любовную историю. Это также история, которая раскрывает тему картины. Мне кажется, что начало второстепенной сюжетной линии, которое имеет место примерно на 30-й странице сценария, — своего рода «ускоритель», помогающий сгладить такой очевидный и резкий переход из первого акта основной сюжетной линии. Только подумайте: вы создали установку для основной истории, привели ее в движение, совершили этот резкий прыжок во второй акт и приземлились в абсолютно новом мире. Побочная сюжетная линия словно взывает: «Хватит уже, давайте поговорим о чем-нибудь другом!» Потому второстепенные сюжетные линии обычно поддерживают основную, но привносят что-то новое.

Эта история дает нам передышку.

Возьмем, например, фильм «Блондинка в законе». Второстепенной историей здесь становится дружба главной героини Эль Вудс с маникюршей, с которой она знакомится в Бостоне. И это как раз та нужная нам возможность передохнуть от основной истории. Мы познакомились с Эль. Ее бросил парень. Она решает поступить на юридический факультет, и у нее получается. Однако учиться там оказывается совсем не просто. Стоп, пока достаточно. Сделаем паузу! Давайте немного отойдем от темы и познакомимся с кем-нибудь еще. Так появляется маникюрша. Пусть дружба с маникюршей не вписывается в рамки традиционной любовной истории, все же это «история про любовь». Именно она поможет Эль стать сильнее. Благодаря ей Эль поймет, что в Гарвардской школе права она может применить все, что узнала в школе Хард Нокс. Именно она дает Эль силы для финального перехода к третьему акту и окончательной победы.

Во второстепенной истории часто появляются новые персонажи. Мы не всегда встречаем их на первых десяти страницах сценария и иногда можем даже не подозревать об их существовании. Однако поскольку второй акт — это антитезис, они являются своеобразными антиподами персонажей, населяющих мир первого акта. Опять-таки, выбор персонажей для второстепенной истории в фильме «Блондинка в законе» — очень удачный тому пример. Маникюрша Паулет Бонафонте, роль которой исполняет великолепная актриса Дженнифер Кулидж, являет собой полную противоположность подруг Эль из женского клуба Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Она — классический пример персонажа-антипода.

Итак, второстепенная сюжетная линия играет важную роль. Она обязательно должна быть в вашем сценарии. Она не только дополняет фильм любовной историей и позволяет напрямую обсудить тему вашей картины, но также обеспечивает писателю жизненно необходимую передышку от основной истории. И начинается она на странице 30.

Развлечения и приколы (с. 30–55)

Эта часть сценария становится, как я условно называю, «предвкушением раскрытия замысла». На ее основе создается постер картины. Кадры отсюда чаще всего попадают в трейлер[50] фильма. Здесь можно расслабиться, перестать беспокоиться о развитии сюжета (до центрального момента все равно не произойдет ничего из ряда вон выходящего) и просто получить удовольствие. Эта часть сценария дает нам ответ на вопрос «Почему я решил посмотреть фильм? Что такого интересного в его замысле, его постере и основной идее?» Когда исполнительный продюсер просит меня добавить «еще несколько эпизодов», я помещаю их именно в этой части сценария.

По мне, так это сердце картины. Когда я понял, как именно должна работать данная часть сценария и зачем она вообще нужна, то совершил настоящий профессиональный прорыв. То, о чем я говорю, произошло летом 1989 года, и это был вполне конкретный момент моего искреннего ликования, что случается в жизни не так уж и часто. Я работал над черновым вариантом сценария «Стой! Или моя мама будет стрелять…», но процесс шел очень туго. У меня имелся отличный замысел: «У “Грязного Гарри”[51] появился новый партнер — его мама». Но что дальше? О чем фильм? В чем динамика развития этого комедийного сюжета? (Думаю, многие из вас до сих пор задаются подобным вопросом.) И вот однажды, когда я сидел в своем офисе в Санта-Барбаре, меня осенило: самая медленная погоня в мире! Что если полицейского Джо и его маму обстреливают преступники? А затем начинается погоня? Вот только за рулем оказывается не Джо, лихо запрыгнувший в автомобиль и готовый «жечь резину», а его мама. И она ведет машину абсолютно как мама, останавливается на всех светофорах и даже пытается в эти моменты обнимать сына. Сценарий у меня купила студия Universal. На нашей первой рабочей встрече продюсер признался мне, что он принял решение, когда прочитал именно эту сцену. Почему? Потому что именно тогда он понял, что в моей идее что-то есть. Я дал ему ожидание раскрытия замысла. И куда же я поместил этот замечательный эпизод? Туда, где он и должен быть, — в часть сценария под названием «Развлечения и приколы». Кстати, в драматическом кино подобное тоже работает. В «Крепком орешке» это именно тот момент, когда герою Брюса Уиллиса удается перехитрить террористов. В «Телефонной будке» — когда герой Колина Фарелла осознаёт всю серьезность своего положения. На время мы отвлекаемся от развития сюжета и концентрируемся на основной идее картины. Мы находимся в ожидании раскрытия замысла, и нам не нужно ничего больше. Я назвал эту часть сценария таким образом еще и потому, что тональность повествования здесь легче, чем в других частях. Так что герою Джима Керри в фильме «Брюс Всемогущий» приходится почувствовать себя в роли Создателя. А герою Тоби Магуайра приходится опробовать свои странные сверхспособности в «Человеке-пауке». Кроме того, именно в этой части сценария происходят самые бурные разборки между друзьями во всех фильмах категории «Два товарища». Улавливаете?

Развлечения и приколы. Поймите их, полюбите, примените.

Поворотная точка (с. 55)

Сценарий фильма условно состоит из двух частей, и поворотная точка на странице 55 словно линия водораздела между ними. Не умаляя значимости двух точек перехода в конце первого и второго актов, я хочу отметить важность поворотной точки, особенно в самом начале работы над структурой сценария. Пересмотрев сотни кинофильмов, я пришел к выводу, что поворотная точка является для главного героя либо «подъемом», когда кажется, что он достиг всего (иногда это лишь иллюзия), либо «провалом», когда весь мир вокруг него рушится (что тоже может оказаться ошибочным впечатлением). Далее все должно двигаться только в правильном направлении. Когда вы определились с тем, какая поворотная точка должна быть в вашем сценарии, вы словно крепко-накрепко забили гвоздь в стену. Теперь на этот гвоздь можно надежно намотать бельевую веревку, которой в метафорическом смысле является ваша история.

Я понял, насколько важна поворотная точка в фильме, только благодаря счастливой случайности. На заре своей карьеры сценариста я частенько записывал звуковую дорожку фильмов на аудиокассеты, чтобы слушать их в автомобиле в своих постоянных поездках между Санта-Барбарой и Лос-Анджелесом. В то время у меня было очень туго с финансами, и потому я покупал самые дешевые аудиокассеты, вмещавшие по 45 минут записи на каждой стороне. По случайному совпадению дорога между Санта-Барбарой и Лос-Анджелесом делится точно пополам горным перевалом. Таким образом, через 45 минут пути, когда я добирался до вершины холма, заканчивалась первая сторона кассеты, и я переворачивал ее. Однажды я записал ставшую классикой комедию «В чем дело, док?» режиссера Питера Богдановича с Райаном О’Нилом и Барбарой Стрейзанд в главных ролях. На следующий день, когда я достиг вершины холма, я обнаружил, что картина четко разделена на две половины и что ее поворотной точкой является провал.