Письма 1886-1917 - Константин Станиславский

Может быть, благодаря особенной любви и увлеченности, которыми насыщено все отношение Станиславского к Оперной студии, с такой удивительной легкостью возникают на страницах его писем и замечательные режиссерские эскизы новых оперных постановок. Он как будто торопится заразить, воспламенить студию своим бурным натиском на оперные постановочные шаблоны, своим новым видением давно знакомых образов и картин.

Вот он пишет, например, режиссерам "Царской невесты" о наиболее выгодных планировках будущего спектакля. Но планировки – только повод для развернутого интереснейшего постановочного замысла, в который выливается его письмо. Свободно фантазируя в предлагаемых обстоятельствах оперы, еще даже плохо помня музыку, Станиславский уже набрасывает целый поток неожиданных мизансцен для буйного пиршества опричников, контрастирующего с трагическим объяснением Любаши и Грязного, подсказывает нежные акварельные краски для образа Марфы, создает напряженную атмосферу надвигающейся катастрофы, рисуя грубое и властное вторжение Ивана Грозного в мир чистых девических грез.

В другом письме – первые наброски режиссерского плана к постановке "Золотого петушка". Станиславский хочет уйти как можно дальше от набившего оскомину оперного штампа "боярства и хором". Намечая общий художественный колорит первого акта, он словно дразнит фантазию режиссеров и актеров остротой своего замысла. Едва заговорив о декорациях, которые ему мерещатся, он незаметно тут же переходит к мизансценам и характеристике образов, одним-двумя намеками вводит в атмосферу действия: "Мне представляется первый акт не внутри дворца, а снаружи. Под какой-то клюквой. Жарища несусветная. А люди живут попросту, по-мужицки. И царь мужицкий, и бояре мужики, комичные своей необыкновенной наивностью. Так как в хоромах душно, вот и вытащили трон под клюкву, где и сами попросту расселись на траве вокруг этого трона… Царь в рубахе и короне. Трон громадный, вроде постели… Тут же вдали стоит бочка, к которой подходят бояре, пьют из ковша, утирают пот и опять ложатся на свои места. Все это заседание напоминает что-то вроде пикника. В царстве Додона царит благодушие. Он груб, строг, как всякий самодур. Недалеко от клюквы – башня. По ней сверху, с колосников, по наружной лестнице сходит Звездочет… Далее представляется мне, как приносят постель под клюкву и уносят трон, как царь раздевается и в рубашке ложится, сняв сапоги. Потом вижу, как его будят и как он в кровати спросонья облачается в военные доспехи. Как потом за забором проходит огромное количество пик и верхушек шлемов, которые по беспрерывной линии носят на палках статисты. На этих палках сделаны, конечно, чучела. Там же проезжают всадники. Человек живой, а лошадь – голова, спина и хвост – сделана. Их тоже носят люди. Видно, как за забором Додон и Полкан садятся на таких лошадей". И фантазия режиссера стремительно летит дальше, захватывая и второй и третий акты, рисуя феерические превращения, эффекты с помощью черного бархата и контржура, костюмы, краски, причудливую архитектуру, необычные планировки для шествия свиты шемаханской царицы, в котором "должно быть много сказочных чудищ и всякой персидской ерунды".

В театре идет работа над оперой "Кармен", и снова Станиславский вооружает своих учеников боевым девизом: "убить театральную романтику и дать подлинную". "Мне почувствовался только общий тон постановки, который отличит нашу "Кармен" от сотни других,- пишет он Б. Ю. Чернявскому.- Она должна быть, так сказать, простонароднее. В первом акте нужны подлинные табачные работницы фабрики, подлинные солдаты, подлинные крестьяне, вроде Хозе и Микаэлы. Во втором и третьем актах – подлинные контрабандисты, с их трущобой, убийствами, постоянной авантюрой, романтикой и опасностью".

Немного позже, в письме к А. В. Богдановичу, Станиславский в предельно выразительном наброске дает режиссуре и актерам "ключ" к воплощению третьего акта в соответствии с намеченной ранее программой. "Ясно, что третий акт должен быть гораздо страшнее, опаснее. Мне чудятся какие-то остатки какого-то города, выдолбленного в скалах, вроде Чуфут-Кале. Там удобно скрывать контрабанду. Высоко в горах. Там – снег. Люди закутаны. Оборванные меховые испанские плащи. Одеты по-зимнему. Сурово – в противоположность яркому солнцу первых актов. Люди не маршируют с контрабандным товаром, как это делается обычно в постановках "Кармен". Люди с огромной опасностью пробираются, крадутся. Вот этот тон большой опасности, и не театральной, а подлинной, мне представляется основным для акта. Все спрятаны. Никого не видно. Только торчит внизу из пола голова Кармен, освещенная снизу костром, да где-то в одной из дыр, заменяющих окна, веселые цыганочки. Да там и сям спрятаны сторожа. Но чуть что случится, сразу все оживет, как в разбуженном муравейнике. Тогда изо всех окон высовываются толпы народа, точно по щучьему велению. А потом опять все скрываются. Эскамильо приходит сюда не для прогулочки в блестящем костюме. Он знает, куда идет и к кому… Встреча двух соперников – страшная, фатальная, последняя… Когда я погружаюсь в эту атмосферу, тогда я начинаю как-то по-новому чувствовать оперу".

Постоянным предметом забот Станиславского было создание современного советского оперного спектакля. Эту задачу он считал настолько важной, что готов был отодвинуть на задний план даже самые заветные свои мечты в области оперной классики, как только его театру удалось бы получить талантливую современную оперу. "Я всей душой сочувствую и хочу новой, современной оперы,- писал он в 1929 году Ф. Д. Остроградскому.- Я очень ценю инициативу и труд, положенный на это дело. Я очень хотел бы сам принять в этом посильное участие". Письма свидетельствуют о том, как эти слова претворялись в реальные дела Станиславского: достаточно указать хотя бы на разработанный им с настоящим режиссерским увлечением планировочный замысел, посланный Б. И. Вершилову в связи с постановкой оперы В. Дешевова "Лед и сталь", или на горячую поддержку оперы Л. Степанова "Дарвазское ущелье", которую он мечтал поставить к двадцатилетию Октября.

В создании современного оперного репертуара Станиславский видел одну из основ творческой программы своего театра. Он хотел, чтобы этот репертуар вырастал из активнейшей взаимосвязи театра с советскими композиторами и либреттистами. В марте 1930 года он писал об этом Ф. Д. Остроградскому: "Думаю о новых операх и прихожу к такому заключению. Мы не получим хороших опер до тех пор, пока не приблизим к самой студии талантливых композиторов. Они не смогут написать для нас подходящую оперу до тех пор, пока не узнают наших принципов. Надо также помочь им и в составлении либретто на современную тему. Опера должна вырабатываться в самом же театре".