Становление литературы - Михаил Стеблин-Каменский

Здесь, однако, целесообразно остановиться на саге, которая может показаться исключением из общего правила, а именно на "Саге о Фритьофе". Поскольку действие в ней происходит в Норвегии в легендарные времена, ее относят к "сагам о древних временах". Однако, как обычно считается, она лишена какой-либо исторической основы и в ней налицо сказочный конец, так что она - "сказочная сага". Правда, по манере повествования она кое в чем похожа на классические саги. В повое время эта сага стала считаться трогательной историей целомудренной любви доблестного Фритьофа к добродетельной Ингибьёрг. Такую историю вчитал в сагу шведский романтик Тегнер в своей знаменитой поэме "Сага о Фритьофе". Но если внимательно прочесть исландскую сагу, то оказывается, что в ней почти ничего не говорится о чувствах Фритьофа. А что касается его поведения, кате оно изображается в саге, то его можно истолковать и так, что он добивается руки Ингибьёрг только потому, что она королевская дочь, а позднее, живя у короля Хринга, за которого Ингибьёрг была выдана замуж, он не пользуется возможностью убить престарелого Хринга, рассчитывая на то, что Хринг и так скоро умрет и в награду за его верность завещает ему и королеву и, главное, королевство, что тот действительно и делает, и таким образом обеспечивается обязательный сказочный конец. Что же касается поведения Ингибьёрг, как оно изображается в саге, то его всего естественнее было бы истолковать как ее полное безразличие к тому, чья она жена - Хринга или Фритьофа.

Однако такое толкование саги (как и ее обычное сентиментальное толкование как трогательной любовной истории!) подразумевает одно хитрое допущение: внутренний мир персонажей изображался в сагах якобы исключительно через их поведение, и это было якобы сознательным художественным приемом, применявшимся в сагах! Такое допущение обычно делается в отношении классических исландских саг (а в них, как известно, никогда не говорится о внутреннем мире персонажей), и в последовательном применении этого приема обычно усматривается сущность искусства саги. Но не модернизируется ли искусство саги, когда делается такое допущение? Конечно, в новое время изображение переживаний персонажа исключительно через его поведение применялось как художественный прием некоторыми авторами, например, Хемингуэем и его подражателями. Но не подразумевает ли сознательное использование этого приема уже не раз до этого применявшееся в литературе прямое изображение чувств персонажа посредством прямого описания этих чувств? А такое прямое изображение чувств персонажа в свою очередь подразумевает интерес к человеческим чувствам, существование которого в средневековой Исландии более чем сомнительно. Чувства, которые читателю нового времени кажутся изображенными в саге, ни автор саги, ни его современники не могли вчи-тать в нее по той простой причине, что их интересовали действия, а вовсе не чувства. Не случайно читателю нового времени нередко оказывается возможным вчитать в персонажа саги прямо противоположные чувства (в случае "Саги о Фритьофе" - как целомудренную и верную любовь, так и циничный расчет!).

Конечно, французский рыцарский роман - литературное развитие в том же направлении, что и "сказочные саги": и то и другое было преодолением обязательной историчности и осознанием вымысла как полноправного литературного средства через обращение к сказочной фантастике. [Отличная обобщающая работа о французских рыцарских романах: Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976.] Не случайно для начального периода развития французского романа характерны так называемые псевдоисторические произведения - "Роман об Александре", "Роман о Бруте" Васа, "Роман о Трое" Бенуа де Сент-Мора и т. п. Не случайна и та огромная роль, которую сыграла в развитии французского рыцарского романа кельтская сказочная фантастика - так называемые бретонские сюжеты. Однако во Франции развитие зашло значительно дальше, чем в Исландии. Основными чертами французского рыцарского романа стали углубление во внутренний мир личности, психологический реализм, правдивое изображение личностных переживаний. И вполне понятно, почему это были, как правило, любовные, романические переживания: ведь именно в этих переживаниях всего больше сказывается личностное начало в человеке, и оно сказывается тем сильнее, чем больше эти переживания (как любовь Тристана и Изольды) находятся в противоречии с общественными установлениями (в случае Тристана и Изольды - с обязательствами супружеской и феодальной верности).

Но понятно также и то, почему в Исландии развитие не могло зайти так далеко, как оно зашло во Франции. Французские рыцарские романы - плоды осознанного авторства, продукты изощренного мастерства. Не случайно имена их авторов, как правило, известны. А самый знаменитый из них, Кретьен де Труа - автор с яркой творческой индивидуальностью, своим мировоззрением, своей манерой. Характерно также, что французские рыцарские романы периода расцвета этого жанра - стихотворные произведения: поэзия, как правило, - более благоприятная почва для развития авторского самосознания и сознательного мастерства, чем проза. Но осознанность своей творческой личности - почва и для того, чтобы личностное начало (внутренний мир человека, его переживания и в первую очередь романические, т е. наиболее личностные переживания) нашло литературное выражение.

Между тем в "сказочных сагах" невозможно обнаружить никакого следа осознанного авторства или осознанного мастерства. Нигде в исландской средневековой литературе не говорится ни о том, что они сочинялись кем-то, ни о тех, кто их сочинял, и ни в одном случае те, кто их сочинял, не называют себя. Вместе с тем, вероятно, не случайно, что тогда как личностный аспект сексуальной жизни, т. е. романические, любовные переживания, не находят никакого выражения в "сказочных сагах", ее так сказать надличный, чисто физиологический аспект нашел яркое выражение в одной из "сказочных саг", а именно в "Саге о Боси". Развернутые эротические метафоры, которые Боси произносит во время приапических сцен, разыгрывающихся между ним и каждый раз новой девушкой, могли бы быть текстами к обрядам фаллического культа. Может быть, не случайно и то, что именно эта сага содержит также стихотворное заклинание (его произносит колдунья Бусла, чтобы спасти Боси, ее воспитанника, от смерти), которое несомненно отражает древнюю языческую традицию.

Объясняется отсутствие следов авторского самосознания в "сказочных сагах" тем, что сочинение этих саг казалось делом, в котором не стоило признаваться, поскольку они были вымыслом, в сущности, трафаретным: комбинированием трафаретных мотивов и ситуаций, воспроизведением трафаретной схемы со сказочным концом? Едва ли. Их трафаретность вряд ли сознавалась. Более вероятно, что сочинение "сказочных саг" потому казалось делом, в котором не стоило признаваться, что еще живо было характерное для всякого древнего общества пренебрежительное отношение к сказке (т. е. осознанному вымыслу!) как к забавному вздору, занимательной чепухе, т. е. чему-то, не заслуживающему серьезного внимания и литературно неполноценному. Наиболее ясное выражение это пренебрежительное отношение к сказке нашло в известных словах Одда Сноррасона в его "Саге об Олаве Трюггвасоне": "Лучше слушать себе на забаву это [т. е. сагу об Олаве Трюггвасоне], чем саги о мачехе [т. е. волшебные сказки], которые рассказываются пастухами и о которых неизвестно, правда ли они". Но, конечно, всего знаменательнее тот факт, что, хотя сагописание началось в Исландии еще в середине XII в., "сказочные саги" начали писать только в самом конце XIII в., а между тем не подлежит сомнению, что в устной традиции они бытовали уже в первой половине XII в.

Но тогда становится понятным и тот парадоксальный факт, что, хотя ни в одном случае не известно, кто сочинил ту или иную "сказочную сагу", известен переводчик ряда французских рыцарских романов (как обычно предполагается, упомянутый выше брат Роберт был переводчиком не только "Романа о Тристане", но и некоторых других французских рыцарских романов). Предположить, что переводы или пересказы рыцарских романов казались более оригинальным творчеством, чем сочинение "сказочных саг", нельзя уже потому, что, как не раз указывалось исследователями, не существовало четкого различия между переводом или пересказом и сочинением оригинального произведения. Дело скорее всего просто в том, что французские рыцарские романы были окружены ореолом культуры, которая казалась образцом для подражания, и отблеск этого ореола падал и на переводчика-пересказчика.

К истории лирического "я"

"Еще одно может быть взято в качестве мерки личного сознания, - степень охоты и уменья говорить о себе".

П.М. Бицилли

"Примечания к стихотворению то же самое, что лекции по анатомии по поводу жаркого, которым вам хотят кормить".