Весна священная - Алехо Карпентьер

«Вы только никому не говорите — я детектив, но на этот раз — всего лишь ваш приятель, пришел проводить...»),я покинул солидный, богатый дом на Калье Майор — иначе Семнадцатой улице,— где среди игр, веселья, смеха и возни в бассейне проводил беззаботно юность в обществе девушек на выданье, готовых на многое: они ведь хорошо знали, что брак со мной бедностью не грозит. 4 Не знаю почему, вдруг я вспомнила, что я женщина, подумала, что человек, с которым я разговариваю, наверное, сочтет меня уродиной; пытаюсь хоть как-то пригладить ладонями волосы, ничего не получается, ведь я с самого Парижа не причесывалась. Достаю из сумки помаду, но как решиться 60

открыть золотую трубочку — придется рот разевать перед зеркальцем— совсем уж уродство. (Конечно, моя работа, моя профессия, призвание — двигаться.по полу сцены, прислушиваясь внимательно к метроному, ловить монотонный ритм расстроенного фортепиано, под звуки которого идет репетиция, слушать голос репетитора: «Раз, и два, и три, раз, и-и-и два, и-и-и-и три, и-и-и-и-и четыре...» Но все же я интеллектуалка—не пристало мне думать о помаде, румянах и прочей ерунде, интересной легкомысленным буржуазным женщинам, играющим в бридж, маджонг и канасту.) Который час? Я беспокоюсь, потому что завтра... Но нет: вообще-то испанцы привыкли полуночничать, но сейчас, во время войны, спектакли в театрах — во всяком случае, здесь, в Валенсии,—кончаются рано. Занавес опустился на освещенную оранжевыми огнями сцену, где шла «Марьяна Пинеда», задолго до полуночи. И когда кубинец кончил свой рассказ — отрывочный, поспешный, живой, с жестами и звукоподражаниями, такая у него манера, и я очень скоро привыкла к ритму его речи,— когда он кончил забавную историю о неудачном покушении и о том, как растаял лед, стрелки на стенных часах, что висели над бочками и мехами с вином, сошлись на цифре XII на самой вершине круглого циферблата. «Вам спать хочется?» — спросил мой спутник. «Нет»,— отвечала я. Я боялась долгих часов одиночества (ведь, скорее всего, мне не уснуть) в неуютной гостинице с выбеленными стенами, на узкой койке с таким высоким изголовьем, что оно походило больше на спинку стула; и свет (одну-единственную лампочку под самым потолком) можно зажигать, только если окна закрыты, а ночь такая жаркая. Впрочем, здесь, в таверне, наверное, еще жарче; зато вокруг люди, много людей, и если вдруг опять начнется бомбежка—хоть мне и говорили, что больше одного раза за ночь не бомбят,— эти люди скажут мне, что надо делать: спуститься в подвал, спрятаться в чулан, прижаться к стене, лечь лицом вниз на пол... А спутник мой говорит быстро, все южане, видимо, говорят быстро, и вот снова я в том доме, где в одну ночь столь многое для него переменилось, в доме, из которого он стремился вырваться и который постоянно несет в себе, как живший в Риме Гоголь нес в себе Россию, и Рим для него был полон «мертвых душ»... ...Эта русская ни черта не понимает, и зачем только я ей рассказываю; руками размахиваю, болтаю, вот ей и забавно; а все-таки она меня слушает. Слушает—в этом все дело, нынче 61

ночью нога не все время болит, то схватит, а то отпустит, вот и хочется говорить, вновь пройти мысленно все страдания духа, вновь вспомнить свои муки, бесчисленные тревоги в течение долгих лет, необходимость принять решение сейчас же, сию минуту... Дом, в котором я жил, имел свою экологию, он навязывал свои законы. Тетушка то и дело ездила в Мадрид, привозила/картины, они висели у нас в галереях и гостиных — картины лучших мастеров современности или по крайней мере самых почтенных и ценимых, на взгляд тетушки. Так поселились с нами в доме пикадоры и тореадоры Сулоаги1, средиземноморские рыбаки Сорольи1 2, «Влюбленные из Теруэля» Муньоса Деграина3, пышнотелые андалуски Ромеро де Торреса4, лодочники-баски братьев Субьор5; последних весьма высоко ценил — и тетушке это было известно—дон Хосе Ортега-и-Гассет6; произведений его тетушка, разумеется, не читала, но где-нибудь на приеме или обеде не упускала случая сослаться на его имя, как на высший непререкаемый авторитет в любом вопросе, впрочем, она частенько приписывала ученому мужу собственные воззрения, в свою очередь почерпнутые, весьма возможно, из «Обессмертим жизнь» Гвидо да Вероны7 либо из старых «Писем Франсуазы» Марселя Прево8. Как-то раз я пригласил к'себе товарища по университету; звали его Хосе Антонио, он увлекался изящными искусствами, неплохо рисовал и даже отваживался писать гуашью; «Что за дерьмо!» — так выразил Хосе Антонио свои впечатления от живописи прославленных испанских мастеров, и эхо под высоким потолком ротонды трижды повторило 1 Сулоага, Игнасио (1870—1945) — испанский художник-реалист. 2 Соролья-и-Бастида, Хоакин (1862—1923) — испанский художник, портретист и маринист. 3 Муньос Деграин, Антонио (1841 —1924) — испанский художник, мастер пейзажа, академик. 4 Ромеро де Торрес, Хулио (1880—1930) — испанский художник, в живописи его ощущаются элементы идеализации. 5 Субьор, Рамон (1887—1969) и Валентин (1884—1963) — испанские художники, иногда работали совместно. Их живописи присущи примитивизм и декоративность. 6 Ортега-и-Гассет, Хосе (1883—1955) — крупный испанский философ и эссеист, оказавший большое влияние на развитие современной западной философии. 7 Гвидо да Верона (1881 —1939) — итальянский писатель. Его романы, насыщенные эротикой, имели успех у буржуазно-мещанской публики. 8 Прево, Марсель (1862—1941) — французский писатель и драматург. В «Письмах Франсуазы» разоблачаются порочные наклонности, прикрытые показной галантностью. 62

его слова. Говоря откровенно, все эти махи, цыгане, баски в беретах, виды Ондарроа, древние стены Авилы, кастильские дали давно уже казались мне весьма искусственными; сделаны они, без сомнения, умело, и тем не менее ясно видно, что это всего лишь ловкая гладкопись. «Что ты хочешь? — ответил я тогда Хосе Антонио,— моя тетушка богата, однако не настолько, чтобы приобрести «Менины» или «Погребение графа Оргаса»1.— «Черт побери! Но в этом доме нет ни одного Пикассо, ни одного Хуана Гриса1 2...» Я никогда не слышал этих имен, за что и поплатился— мне выданы были двадцать с лишним потрепанных номеров французского журнала «Л’Эспри Нуво» с цветными и чернобелыми репродукциями картин, не имевших, на мой взгляд, никакого смысла. Какие-то линии, пятна, пустое пространство, геометрические формы, то каждая отдельно, то совмещенные, обрывки бумаги или ткани, прикрепленные в местах скрещения линий, изображавших нечто вроде решетки с прутьями разной толщины, иногда отдаленный намек на предмет — форма, напоминающая грушу, бутылку или музыкальный инструмент, иногда лицо, размытое, словно обросшее клиньями, во всем этом не было ни смысла, ни содержания; но особенно бессмысленными представлялись аскетически голые геометрические фигуры, ничего не говорящие