Букварь сценариста. Как написать интересное кино и сериал - Александр Владимирович Молчанов

Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.

Поэпизодник — это основное поле битвы сценариста.

Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывают головы сценаристы, редакторы и режиссеры. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми. Если им не нравится поэпизодник — они просто его не покупают.

В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов. Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло — платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности — ведь он кроткий, как ягненок».

Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене.

Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» — когда сядет писать сценарий.

Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо «выпасть» из фабулы, вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.

Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи: «ИНТ.

[интерьер]. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».

Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегая глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.

Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.

В сценарии ремарка — это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:

ОЛЬГА (хрипло): Я не Ольга, я Антон.

Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д’Артаньян выхватывает шпагу и...»

Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», «он стреляет». Ни в коем случае «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».

«Рим — открытый город». Режиссер Роберто Росселлини

Все время помните о времени. Если вы пишете: «сидит у окна десять минут», это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.

Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы: половина второго. Герой взглянул в окно, снова на часы: без четверти пять. Или: герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету — а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна.

«Мужчина и женщина». Режиссер Клод Лелуш

Умение убрать за кадр лишнее — одно из важнейших умений сценариста.

На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» — это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной, некуда деваться — придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.

Это кажется простым, однако, когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о...».

Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником, — это чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги — большое удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому прежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.

Если немые сцены — признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в 1920-е годы, когда кино было немым. Если составлять список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен: все десять сцен будут немыми.

Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового кино?

Это все, что я хотел рассказать на этом уроке.

На следующем поговорим о диалогах.

Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.

Задание: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно смотрит на фотографию возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.

Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по возлюбленной (для девушек: придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит — он грустит именно о возлюбленной. Не о родине, не о ребенке — о возлюбленной.

Урок 13. Диалог

На прошлом уроке я объяснял, что действие в сценарии гораздо важнее, чем диалог, и что, если есть возможность обойтись без диалога, — нужно без него обходиться.

Очень трудно придумать хорошее действие даже для очень простой ситуации. Но это очень важно для хорошего сценария. Гораздо важнее, чем умение писать диалоги.

Однако есть еще одна страшная штука, с которой сталкиваются все сценаристы. Дело в том, что главные читатели сценариев — это редакторы и режиссеры. А они читают в сценариях только диалоги.

Редакторы читают