Хичкок/Трюффо - Франсуа Трюффо

Ф.Т. В американской версии 1956 года завязка действия происходит в Маракеше, а в британской– в Швейцарии.

А.Х. Фильм начинается сценой в Сен-Морице, в Швейцарии, потому что мы с женой провели там свой медовый месяц. Из окна виднелся каток. И мне пришло в голову начать фильм с кадра конькобежца, рисующего на льду цифры: 8–6–0–2. Шпионский шифр. Но я отказался от этой идеи.

Ф.Т. Потому что кадр не получался?

А.Х. Нет, он просто не вписывался в историю. Главное, что мне хотелось подчеркнуть– контраст между снежными Альпами и заполненными народом улицами Лондона. Эта визуальная идея должна была стать изобразительным стержнем фильма.

Ф.Т. У Вас снимался Пьер Френе в первой и Даниэль Желен во второй постановке. Почему Вам обязательно понадобился именно французский актер на эту роль?

А.Х. Мне это было не обязательно, скорее всего, так распорядился продюсер. Но вот на участии Петера Лорре настаивал я. Он снимался у Фрица Ланга в "М" и в моем фильме должен был сыграть свою первую роль в британском кино. У него острое чувство юмора. Ему дали кличку "ходячий редингот", потому что он ходил в пальто до пят

Ф.Т. Вы смотрели "М"?

А.Х. Да. Хотя не очень хорошо помню. Это там герой-свистун?

Ф.Т. Да, и это был как раз Петер Лорре[ 7 ]! Вы, должно быть, видели и другие фильмы Фрица Ланга, вышедшие в ту пору– "Шпион" и "Завещание доктора Мабузе"?

А.Х. "Мабузе"– о, как давно это было! Помните, в "Человеке, который слишком много знал" есть такая сцена у дантиста? Сначала я думал снять эпизод в парикмахерской, с лицами, покрытыми полотенцами наподобие масок. Но как раз накануне посмотрел фильм Мервина Ле Роя "Я, беглый каторжник" с Полом Муни, где была именно такая сцена. Поэтому я перенес действие в кабинет зубного врача, а заодно изменил еще кое-что, что мне не нравилось. Например, в начале фильма упоминалось, что героиня– мать девочки– первоклассный стрелок. Заговорщики должны были загипнотизировать ее в часовне и, покуда она пребывала в трансе, привезти в Альберт-Холл, где ей предназначалась роль убийцы посла. Размышляя над этим, я понял, что никакой снайпер не сумел бы выполнить такого задания в гипнотическом трансе. И я отбросил эту идею.

Ф.Т. Очень интересно: то, что Вы сделали, фактически перевернуло первоначальный замысел. Вместо того, чтобы стать убийцей посла героиня спасает ему жизнь, вовремя вскрикнув.

По сюжету группа диверсантов замышляла убрать важного государственного деятеля. Зловещий акт планировалось осуществить на концерте в Альберт-Холле. Выстрел должен был прозвучать в тот момент, когда музыкант из оркестра ударял в тарелки. Для отработки действии злоумышленники проигрывали ситуацию под запись той кантаты, которая будет исполняться в концертном зале.

С началом концерта все действующие лица занимают надлежащие места. И мы с растущим напряжением ждем того момента, когда вступит ни о чем не подозревающий бесстрастный ударник.

А.Х. Идея с тарелками была навеяна комиксом из сатирического журнала "Панч". На картинке был нарисован человек, который просыпается утром, встает с постели, идет в ванную комнату, чистит зубы бреется, принимает душ, завтракает. Потом надевает пальто и шляпу, берет в руки небольшой футляр с инструментом и выходит из дому Садится в автобус, который привозит его в Сити, как раз напротив Альберт-Холла. Он входит через служебный подъезд, снимает пальто и шляпу, открывает футляр и достает флейту. Потом вместе с другими музыкантами подымается на сцену и садится на свое место. Выходит режиссер, подает знак и начинает звучать музыка. Наш герой сидит, перелистывая ноты и ожидая своего вступления. Наконец дирижер взмахивает палочкой в его сторону, и он выдувает одну единственную ноту: "пуф!" Вот и всё. Он убирает флейту в футляр, на цыпочках выходит, надевает пальто и шляпу и уходит. На улице темно. Он садится в автобус, возвращается домой. Садится ужинать, раздевается, идет в ванную, чистит зубы, надевает пижаму, ложится в постель и выключает свет.

Ф.Т. Эта идея так хороша, что ее не раз использовали в мультфильмах.

А.Х. Возможно. Этот комикс назывался "Человек одной ноты"; история парня, проводящего жизнь в ожидании момента, чтобы один-единственный раз ударить в тарелки, подсказала мне идею саспенса для моего фильма.

Ф.Т. Я не помню, как это решено в британской постановке, но в американском римейке Вы прибегаете к всевозможным средствам, чтобы обратить внимание публики на этого ударника. Вы даете крупный план музыканта, после чего следует титр, говорящий о том, что удар тарелок способен изменить течение жизни американской семьи. Позже мы видим, как заговорщики слушают пластинку с записью кантаты, прежде чем отправиться на концерт. Нужный пассаж проигрывается дважды. Это сделано очень точно и достигает цели.

А.Х. Все было рассчитано так, чтобы вовлечь публику в действие. В зрительном зале наверняка сидят и те, кто знать не знает, что такое эти самые тарелки, поэтому мы показали не только сам предмет, но и его написание. Важно было, чтобы зритель не только в нужный момент узнал этот звук, но держал его в голове, ожидая услышать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов.

Чтобы однозначно направить внимание зрителя, кантата, точнее, нужный нам фрагмент, проигрывается дважды. Ведь саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по Вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепугать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточнять все детали чрезвычайно важно.

Ф.Т. И не менее важно максимально всё упрощать. Кинорежиссер должен обладать чувством простоты. Я бы выделил два типа художников: тех, кто умеет быть простым, и тех, кто стремится к сложности. Множество тонких художников и прекрасных писателей принадлежат второй группе, но чтобы быть стопроцентно понятным, необходимо упрощать. Вы согласны?

А.Х. О, абсолютно! Умение упрощать необходимо, например, для того, чтобы контролировать художественное время. Режиссер, уходящий от конкретного, теряет контроль над своим творением. Его можно уподобить плохому оратору, который упускает инициативу из рук, потому что слишком озабочен самим собой и никак не может высказаться по существу вопроса.