Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка

противоречий, художественно фиксируемых субъектом творчества, создается образ, который лежит в логике опережения по отношению к отражаемой в нем действительности. В этом случае, как пишет В.П. Конев, «отражение настоящего осуществляется с точки зрения будущего...»[190]. Этот образ оказывается неким культурным замером будущего, понимаемого не столько как последующий ход истории, сколько как творческая реализация ее проектного потенциала. Художественный образ, несущий в себе идею проектного развития действительности, ни в коей мере нельзя считать абстракцией. Будучи идеальным феноменом, он тем не менее является феноменом реальных, хотя и не материальных отношений. В подтверждение этого можно привести следующее высказывание В. Курицына: «Простой быт советского человека становился, таким образом, одновременно и простым бытом, и неким проектным будущим. Жить внутри скромного быта помогало, возможно, сознание того, что ты уже вполне живешь и внутри светлого будущего»[191].

С реальным миром этот художественный образ (например, если говорить о таком виде искусства, как кино) связывало не столько изображаемое на экране, т.е. не визуальный ряд, по степени узнаваемости которого часто оценивается мера правдивости искусства, а сам процесс формирования этого образа — процесс, который всякий раз осуществлялся при непосредственном участии зрителя. Связующим звеном между искусством этого рода и действительным миром становился процесс разотчуждения и его субъект, т.е. вполне конкретный индивид.

Этот характерный для соцреализма художественный образ также нельзя считать и утопией, ибо он вобрал в себя те тенденции общественного бытия, которые являются объективной предпосылкой появления образа будущей (должной и возможной) действительности. Далее в силу своей реальности этот разотчужденный образ вступает в отношение уже с самой советской действительностью. Более того, он становился по отношению к ней объективным вызовом, тем «должным», которое вступало в противоречие с «сущим». Так образ разотчужденной действительности впоследствии начинает играть роль некого катализатора общественных противоречий советской системы.

В связи с вышесказанным здесь будет уместна приводимая Э. Баталовым теза Вильгельма Гирнуса (в прошлом действительного члена Немецкой академии искусств): «Столкновение реального и идеального — вот, по мнению В. Гирнуса, основное диалектическое противоречие искусства. Создавая образ мира, реально отражающий его несовершенство, оно одновременно самим совершенством своим творит «противообраз» этого мира, заставляет задумываться, каким этот мир мог бы и должен был стать: «Совершенство как необходимое свойство искусства на протяжении истории являлось одновременно яростным требованием к тому миру, который отражался в художественном произведении. Человек ведь в состоянии создавать совершенное, так почему же мир, в котором он обитает, — им самим созданный мир — не отмечен той же печатью совершенства? Этот волнующий вопрос скрыт в красоте каждого истинного произведения искусства»[192].

Надо отметить, что, проблема взаимосвязи реального и проектного модусов соцреализма есть важнейший и сложнейший вопрос. Но вместе с тем это и ключ к пониманию соцреализма и его превращенных форм.

Практика исследования проблемы соцреализма (при всей разности оценок его значения в целом для отечественной культуры) характеризуется по преимуществу одномерностью подхода в изучении его общественной и креативной природы. Случаи, когда авторы хотя бы пытаются обозначить двойственность природы данного метода, причем не только как художественного, но и как некого культурного принципа, встречаются гораздо реже.

Принято считать, что любой вид искусства всегда либо является носителем того или иного общественного идеала в его конкретно-исторической форме, либо, по крайней мере, ставит проблему такового. «Я говорю здесь об этом, чтобы напомнить, что истинное искусство непременно должно нести в себе тоску по идеалу, стремление к нему»,[193] — заметил А. Тарковский в одном из своих интервью. Искусство соцреализма не составляет исключения. Его разотчужденную действительность, казалось бы, с полным правом можно облечь в такое понятие, как «идеал». Но с этим все обстоит не так просто, как это может показаться на первый взгляд. Применительно к искусству соцреализма феномен «идеал» уместен только в одном понимании: не просто утверждение того или иного типа неотчужденных отношений, что было характерно для других типов культуры, но представление результата разотчуждения, непременно взятого в его нерасторжимом единстве с самим процессом разотчуждения.

Само движение, по ходу которого происходит снятие отчуждения (не автоматическое, а именно осуществляемое непосредственно самим индивидом), т.е. сам процесс развития противоречий в форме особой человеческой деятельности — вот что составляет содержание и специфику того общественного идеала, с которым связано искусство соцреализма. Более точно и полно в философском отношении суть такого идеала сформулировал Э.В. Ильенков: «Идеал понимался уже не как образ того “состояния мира”, которое должно получиться лишь в бесконечном прогрессе. Идеал — само движение вперед, рассматриваемое с точки зрения его всеобщих контуров и законов, которые постепенно... прорисовываются сквозь хаотическое переплетение событий и взглядов, вечное обновление духовного мира, “снимающее” каждое достигнутое им состояние»[194].

Эта логика социального движения была особенно рельефна в период 20-х гг., когда она несла качественное обновление реального мира, определяла ритмическую архитектонику жизнедеятельности социума на всех его социальных и возрастных стратах (от художника до ребенка). Художественная идея «развития», «движения» становилась несущей в художественной культуре 20-х гг. Один из родоначальников советского документального кино Дзига Вертов писал: «Я освобождаю себя сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении»[195]. Характерную черту культуры 20-х — начала 30-х гг. — приоритетную установку на принцип действия, свершения, открытия — отмечал в своем докладе даже С.Я. Маршак: «У наших детей в стихах почти сплошь глаголы — так любят они действие и движение»[196].

Но если суть общественного идеала советской культуры составляет такое понятие, как «движение», то, соответственно, возникает проблема его направленности, вектора. Говоря о художественной культуре соцреализма, нельзя недооценивать такой его важнейший параметр, как «вектор движения», имеющий парадигмальное значение и не только в философском, но и в этическом смысле.

А. Блок — художник, живший и творивший как в эпоху, так и в концепте парадигмального пограничья (что дает автору право называть его поэтом февраля Истории), в своем конспекте заключительного слова в прениях по докладу «Крушение гуманизма» в 1919 г. писал: «...смотреть художественно честно — и значит смотреть в будущее (выделено мной)»[197].

Данное заключение принципиально меняет, а точнее, развивает суть такого важнейшего понятия культуры, как общественный идеал. Его роль в искусстве теперь заключается не в том, чтобы быть неким каноном-трансценденцией, независимо от художника детерминирующим его творчество, а в том, чтобы быть методом со-творения общественного идеала, а значит — и самого себя. Суть общественного идеала соцреализма заключается в творчестве, но не столько образа разотчужденной действительности, сколько собственно самого метода снятия противоречий этой самой действительности.

Так мы