Бабанова. Легенда и биография - Майя Туровская

Так или иначе, но она поняла, что положение между двумя театрами грозит неприятностями, и решилась на отчаянный шаг.

«Уход Бабановой

Актриса Театра Революции и Театра Мейерхольда Бабанова вышла из состава труппы Театра Революции и с предстоящего сезона будет работать только в Театре им. Вс. Мейерхольда»[54].

Так сама она выбрала для себя роль Золушки, нелюбимой падчерицы в том доме, которому принесла так много славы и чести. Чувство нелюбимости, вынесенное из детства, умножалось постоянным ощущением нелюбимости, даже гонимости в театре. Восторженные отзывы критиков, восхищение поклонников, слава не могли этого поколебать. Изо всех людей на свете ее интересовал только один, а он подозревал ее бог знает в каких кознях.

Театр Мейерхольда, в отличие от Театра Революции, был коллективным товариществом, и актерам платили сдельно. Но Бабанова, хоть и нежеланная, значилась в ведомости на твердые оклады, которые получал немногочисленный «художественный персонал» театра: после «Доходного места» она сразу получила высший, семнадцатый разряд по семнадцатиразрядной сетке зарплаты. Ведомость «персонала» начиналась именем Мейерхольда, который получал в 1924 году 129 рублей 60 копеек. Оклад Бабановой составлял 97 рублей 20 копеек. Зинаида Райх числилась еще в общих списках[55].

С переходом Бабановой на постоянную работу в ТИМ надо было считаться, но ее, можно сказать, «сослали» подальше от мейерхольдовских глаз, к Федорову, который начинал ставить пьесу Сергея Третьякова «Рычи, Китай!». Это был первый спектакль ТИМа без Мейерхольда. Разумеется, Бабановой дали роль «с разложением» — глупой туристки Корделии. И тут, не загипнотизированная присутствием Мейерхольда, она впервые взбунтовалась. Тогда Федоров и предложил ей маленькую, «без ниточки», как говорят в театре, роль {76} боя — китайского мальчика, слуги на английской канонерке «Кокчефер». Она с радостью согласилась. Малый объем роли не пугал ее, она привыкла к эпизодам, а этнографическая новизна увлекала.

Сергей Третьяков, который к тому времени стал своим и нужным человеком в ТИМе, давно уже сменил гнев за «Рогоносца» на милость и со всем возможным вниманием отнесся к просьбе Бабановой обогатить роль подлинной китайской народной песенкой, которую мог бы мурлыкать про себя бой. Тем более что это соответствовало общему документальному замыслу постановки.

Ярый сторонник «литературы факта», Третьяков заимствовал сюжет из газетного сообщения. Этнографическая точность тоже была обеспечена: Третьяков жил в Китае и даже преподавал в пекинском университете. Впоследствии картину китайского порта, с которой начинался спектакль, сравнивали с ранними спектаклями МХТ. И однако «литература факта», предложенная Третьяковым Театру имени Мейерхольда, была преемственно связана с плакатным стилем агитспектакля: факт подавался с мерой остроты и обобщенности газетного фельетона. Казнь двух ни в чем не повинных китайских лодочников, вынужденных заплатить жизнью за гибель британского коммерсанта, чтобы спасти от бомбардировки родной город, решалась в жанре жестокой мелодрамы и в стиле плакатного противопоставления двух миров: живого, реального мира угнетенных китайцев и марионеточного мира колонизаторов. Бой и существовал в пьесе на границе этих миров: он единственный представлял Китай в мире «белых» и поднимался от испуганного подчинения до немого, страдальческого, самопожертвованного протеста Сама форма этого протеста была {77} ритуальной, символической, но и полной человеческого ужаса и благородства: бой повесился на дверях капитанской каюты «Кокчефера».

Ничего подобного за ее недолгую сценическую жизнь Бабановой играть не приходилось. Артистка с высокой, но комедийной репутацией вступала в область трагического. Если просто стать на пуанты было нелегко, то каково же было стать на трагические пуанты душе! На пуанты в точном смысле, потому что постепенного психологического развития в короткой роли боя не было. Был пунктир из трех точек, «пуантов»: подчиненности — осознания — протеста. Верхнюю планку надо было взять без разбега, почти что с места.

Помогло то, что не раз ей помогало. Третьяков привез из Китая подлинные старинные мелодии, трудные и чуждые для европейского уха и в то же время странно-трогающие в этой своей непривычности. Пригодились и бабановский абсолютный слух и ее на удивление высокий чистый голос. Детей она понимала без слов, как без слов понимала душу собаки или лошади: ее понимание и вообще-то было какое-то инстинктивное, звериное, детское. Оно чуждалось теорий и умных разговоров. Неудивительно, что Муся Бабанова боялась Мейерхольда, при котором чувствовала себя нелюбимой падчерицей. Но она избегала и Ивана Александровича Аксенова, явно к ней пристрастного. Интеллектуальные розыгрыши Аксенова и Эйзенштейна были ей чужды. Она говорила движениями тела, звуками голоса, всем своим существом больше, чем смыслом слов и предложений. Мейерхольд, обучивший ее складывать фразы этого языка животных, детей и артистов, и был для нее демиургом.

Заниматься с такой понятливой ученицей было удовольствием, и Сергей Михайлович Третьяков с удовольствием отправился с ней в Армянский переулок у Покровки, в Институт народов Востока. Там они разыскали китайских студентов, которые обучили Бабанову петь песенки на их родном языке. Слов она толком не понимала, но этого и не требовалось: в незнакомые, странно-высокие, стеклянные звуки она могла влагать свой смысл.

Об автобиографичности сценического творчества Бабанова не помышляла никогда; прямое исповедничество не вызвало бы у нее ничего, кроме брезгливости. Дома она могла плакать от обид, но эти домашние слезы к сценическому ее бытию никакого отношения не имели. Переступив границу сцены, она настолько забывала о себе, что становилась физически бесчувственна; по свидетельству Аксенова, в нее можно было втыкать булавки. Но был же душевный опыт, вынесенный из холодного детства и приумноженный в неласковом театральном быту! Душе было на что жаловаться на непонятном китайском языке, и она пела тонко и высоко, озабоченная лишь тем, как чисто взять ноту.

К моменту, когда Мейерхольд пришел на выпуск спектакля, сделано было Федоровым много, но до конца было далеко. Между тем срок сдачи спектакля неотвратимо надвигался, и Мастер попросил разрешения помочь дебютанту.

То, что произошло с ролью боя на одной из этих выпускных мейерхольдовских репетиций, неоднократно, хотя и не всегда точно, описано мемуаристами. Это был редкий случай, когда у всех на глазах за короткие мгновения было создано актрисой и режиссером одно из непреходящих чудес искусства, тем более чудесных на фоне их житейских недоразумений и разрушительных страстей.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Роль боя очень маленькая, она состояла всего из трех выходов, и надо было быть Мейерхольдом, чтобы понять, как ее сделать. Первый выход. Капитан {78} кричит: “Бой!” Я выбегала с подносом и подавала стаканы — вот и все. Мейерхольд сказал: нужна визитная карточка роли. Надо показать, что это роль, а не эпизод. И он сделал мне выход — по логике, может быть, и нелепый, но Мейерхольд никогда ничего не делал зря. И вот на крик “бой!” давался вальс-бостон — играл джаз-банд Парнаха, — и Мейерхольд велел мне тихонько-тихонько открыть дверь капитанской каюты и только просунуть голову в дверь. И лишь на второй окрик “бой!” под музыку я выбегала с подносом. Меня поразила такая условность — почему слуга низкого ранга так себя ведет, — но, конечно, нравилось очень выходить под такой прелестный вальс-бостон. Я любила музыку очень, и двигаться и играть под нее было легко и приятно.

Потом шла коротенькая сценка с лодочником на ломаном русском языке. А когда подошло дело к финалу, я вышла на палубу и пошла вдоль сцены с песенкой — там были две мелодии, одна выше другой. Это ведь ребенок поет, маленький мальчик. И Мейерхольд, который был где-то в глубине зала — я его не видела даже, — вдруг подошел к самой рампе, стал следить и подсказывать: вот теперь наклонитесь… обопритесь о перила… опустите голову, не торопитесь… идите — так я должна была идти медленно, держась за перила, и все время петь очень высоко. А когда я дошла до двери капитанской каюты, он сказал мне присесть на корточки: “Так, а теперь рукой нашаривай петлю… и пой… пой…” Я рукой находила петлю, которая там уже была заготовлена — а на мне были надеты лямки, — ив это время брала самую высокую ноту, которая почти обрывалась, такая была высокая. Пела чисто, не хрипела, брала верхнее “ми”. И тут темнота, я в это время прыгала вниз, и, когда зажигался свет, я качалась уже, как труп. Вот и вся история, остальное — легенды. Песенку эту я и сейчас помню [Мария Ивановна напела ее. — М. Т.], но, когда меня просят записать ее на радио, я говорю: не в ней же одной дело, это все надо было видеть, а не одну песенку. И голос уже не тот…»