Огюст Монферран - Ольга Чеканова

Заметная роль в интерьере собора принадлежит иконостасу, украшенному цветными мозаичными панно, нарядными колоннами из малахита и лазурита, деталями из золоченой бронзы. Использование малахита и лазурита в оформлении зданий характерно для декоративно-прикладного искусства 40-х гг. XIX в.

Для главного иконостаса было создано десять малахитовых колонн с каннелюрами и выпуклыми вставками. Сложность работы заключалась в том, чтобы из небольших пластинок камня создать облицовку колонн без швов, по так называемому ленточному, или струистому, рисунку, в котором выявлялась волнистая, или пламенная, линия строения камня. На латунную основу колонны, покрытую горячей мастикой из канифоли и воска, наклеивались тонкие пластинки толщиной 3,5 миллиметра. Поверхность тщательно шлифовалась. Собиралась колонна в горизонтальном положении и устанавливалась на место в готовом виде. Так же изготовлялись колонны из лазурита, одного из самых дорогих полудрагоценных камней. Его покупали в Афганистане, пока не были открыты отечественные месторождения на Байкале и в Таджикистане.

В старинных договорах между художником и заказчиком часто уточнялось: «синий цвет делать из лазоревого камня». Цвет его то ярко-синий, горящий тем синим огнем, который как бы жжет глаза, то бледно-голубоватый, нежный, как бирюза, то с красивым узором сине-серых пятен. Две колонны по обе стороны больших царских врат выполнены из бадахшанского лазурита на Петергофской гранильной фабрике. Глубокие синие и бирюзовые цвета колонн на фоне сверкающих мозаик и белоснежного мрамора обогащают цветовую гамму иконостаса. Эти произведения свидетельствуют о высоком мастерстве, о художественных и технических успехах русского камнерезного искусства.

Придел св. Екатерины

Иконостас Исаакиевского собора создавался в 1840-е гг., когда принципы классицизма, как уже отмечалось, не только прочно утвердились, но и вступили в известное противоречие с принципами романтической стилизации. Однако элементы стилизации не оказывают определяющего влияния на общее художественное решение иконостаса. Он тектоничен, подчинен архитектуре здания и составляет с ним единое целое. Это характерно для позднего классицизма, когда реальная архитектурная основа подчиняет себе живопись и скульптуру. Композиционно иконостас решен в виде многоярусной, трехчастной триумфальной арки с центральным входом в алтарь, двумя приделами и колоннами коринфского ордера, объединяющими два первых яруса. Устремленность ввысь подчеркивается членениями аттика, общая вертикальность преобладает над горизонтальностью.

Мотив триумфальной арки заставляет вспомнить иконостас Петропавловского собора в Петропавловской крепости, в котором впервые в России была применена форма триумфальной арки. Спустя почти сто лет форма иконостаса первой четверти XVIII в. возродилась, но уже в другой интерпретации. Центральная часть иконостаса в Исаакиевском соборе — царские врата — лишен пластической выразительности, которая свойственна Петропавловскому собору. В иконостасе Исаакиевского собора оказалась утраченной та пространственность, которая вызывала ощущение глубины заиконостасного пространства и производила впечатление удлиненности самого церковного зала.

Перспектива, которая создавала в Петропавловском соборе иллюзию монументального, уходящего в глубину интерьера пространства, в Исаакиевском соборе не была достигнута. Главным композиционным ядром иконостаса Исаакиевского собора стали не царские врата, а стройный коринфский классический портик. Колонны его, поддерживающие аттик, придают ему вертикальную направленность и подчеркивают строгость его архитектуры. Но повышенная цветовая полихромия при большом разнообразии отделочных материалов и видов изобразительного искусства вступает в противоречие с архитектурной ясностью композиции. Посетителю трудно сосредоточиться на чем-то одном или постараться охватить все единым взором, так как при всей монументальности форм в иконостасе, может быть, в большей степени, чем в остальном убранстве собора, проступает перегруженность и некоторая измельченность форм. Он мог быть монументальным и декоративным в полном смысле, если бы эта монументальность отчасти не утрачивалась, а декоративность не отличалась известной пестротой цвета столь разнообразных материалов, что согласовать их между собой не всегда удавалось. Между тем это не снижает значения декоративных свойств камня, о котором Монферран писал: «Малахит, из которого сделаны колонны пилястра, по красоте превосходит все, что было известно о малахите до сих пор. Он цвета бирюзы в кусках без всяких недостатков» [61].

Значительное место в оформлении интерьера занимают мозаичные картины. Масляная живопись со временем портится и исчезает, тогда как мозаики можно назвать вечными. Архитектор предложил некоторые живописные произведения в соборе заменить мозаичными копиями, в основном в иконостасах и в парусах пилонов.

Шестьдесят две мозаичные картины наряду с живописью и скульптурой украшают собор. Они представляют собой крупнейшее собрание произведений русского мозаичного искусства второй половины XIX и начала XX в.

Искусство мозаики, одно из древнейших в России, после длительного периода забвения было возрождено в XVIII в. М. В. Ломоносовым, однако после его смерти изготовление мозаичных смальт прекратилось и прекрасное искусство мозаики оказалось забытым. Через сто лет, со строительством Исаакиевского собора, начался его новый этап. Изготовление мозаичных картин для собора осуществлялось с 1851 по 1914 г. Все работы выполнялись в Петербургской Академии художеств, в специально созданном «мозаичном заведении» — мастерской по изготовлению смальт.

Мозаика «Тайная вечеря» с оригинала художника С. А. Живаго

Мозаика «Апостол Петр»

Первоначально по замыслу Монферрана началось создание мозаичных изображений с главного иконостаса, для которого была выполнена центральная икона первого яруса, изображающая Христа. Затем по живописным оригиналам художников П. В. Басина, А. Е. Бейдемана, Б. В. Венига, С. А. Живаго и Т. А. Нефа были выполнены остальные мозаики. В этой работе принимали участие мозаичисты Р. Е. Раев, А. Н. Фролов, Э. Мендблат, Ф. Ф. Гартунг, И. С. Шаповалов, М. П. Муравьев, М. И. Щетинин, Е. Г. Солнцев, Н. М. Алексеев, И. Д. Бурухин, П. С. Васильев, И. И. Кудрин, И. А. Лаверецкий, И. А. Пелевин, Н. Ю. Силиванович, В. С. Сорокин и др. Изготовление мозаичных икон для иконостасов осуществлялось в 1860–1870-х гг., а спустя десятилетие мозаичное отделение Академии художеств начало выполнять мозаичные копии с росписей парусов главного купола, аттика и пилонов[39].

Палитра русских смальт отличалась большим разнообразием и богатством оттенков. Характерно, что кроме всех основных тонов и полутонов были получены новые виды смальт — так называемые смальты отраженного огня, имитирующие структуру материалов: пористость, шероховатость, движение воды и пр. Смальты этого типа представляли исключительную ценность. Благодаря их появлению возможности русских художников-мозаичистов необычайно расширились, что позволило им решать сложные живописные задачи.

Художники, выполнявшие мозаики, обязаны были точно воспроизвести живописный оригинал. Они не только с удивительной колористической тонкостью воспроизводили картины, написанные масляными красками, но и достигали совершенства в передаче изображения.

Деятельность мозаичного отделения, основанного при Академии художеств в середине XIX в., высоко оценивалась современниками: «Работы наших мозаичистов для Исаакиевского собора составляют последнее слово мозаичного искусства в Европе. В точности воспроизведения живописных произведений идти дальше невозможно. Мозаика достигла совершенства как служебное орудие живописи» [50, с. 336].

В этой связи интересно высказывание художника-мозаичиста В. А. Фролова — одного из основателей и руководителей мозаичной мастерской Академии художеств, который в 1910 г. писал: «В ближайшем будущем, вероятно, будут установлены мозаики евангелистов в Исаакиевском соборе. Я полагаю, что на 12-саженной высоте эти замечательные мозаики проиграют в значительной степени. Таким образом, мозаики, для осуществления которых вложены и знания, и таланты, и масса денег, в конце концов прямой своей цели не достигнут…» [50, с. 297]. Нельзя не согласиться с тем, что искусство мозаики, основной задачей которого в XIX в. становилось подражание живописному оригиналу, все больше утрачивало свойственное ему декоративное начало и приближалось к картине, не выполнив своей первоначальной художественной задачи, хотя в новом качестве оно несомненно достигло непревзойденных результатов. «Произведения русских мозаичистов XIX века… бесподобны в смысле приближения к живописи и, по моему убеждению, превзошли мозаики, исполненные в знаменитой папской студии в Риме, но в таких мозаиках нет и следов древнего искусства мозаики», — писал В. А. Фролов [49, с. 298].