Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Но попытка увидеть в поэме беспрецедентный миф о «повторном отвержении» не имеет абсолютного приоритета перед любым более традиционным пониманием центрального лица и того, что с ним случилось. Набор эпитетов, акцентирующих библейскую и религиозную репутацию Демона («лукавый Демон», «злой дух» и т. п.), и самоаттестации героя, отсылающие к литературным источникам («царь познанья и свободы» – перекличка с Байроном; владыка стихийных духов, «прислужниц легких и волшебных», и распорядитель утонченных наслаждений – это из А. де Виньи), – все вводит в мир поэмы множественность точек отсчета. Лермонтовская фабула не зря сополагает огромные культурные пласты: архаику библейскую (любовь «сынов божиих», ангелов, к «дочерям человеческим» – Быт., VI, 2) и языческую (схождение богов к земным женам), христианское Средневековье (к легендам о соблазнении монахинь диаволом фабула «Демона» формально наиболее близка) и, наконец, открытую философским и литературным сознанием Нового времени диалектическую контрастность, взаимопритяжение жизненных и психологических полюсов (здесь уже появилась возможность воспользоваться достижениями не только романтической поэмы, но и психологического романа, в первую очередь «Евгения Онегина»). Перипетии судьбы Демона всякий раз могут быть объяснены не только из лермонтовского текста, но и из большого культурного контекста.[74] Демон и не тот и все-таки тот самый, каким он известен вероучительной литературе и новоевропейской поэзии.[75] Законы литературного оперирования мифологическим образом таковы, что его накопленное, вековое содержание не может и не должно быть отмыслено: все, что когда-либо говорилось о «враге святых и чистых побуждений», немедленно «прилипает» к Демону; сквозь новые контуры проглядывают старые очертания, и незыблемыми, неоспоримыми остаются только простые, внушительные факты фабулы, переданные с возможной непредвзятостью. Здесь – в сравнительно ограниченном масштабе – повторяется казус «Гамлета»: можно веками спорить о том, безумен ли герой или притворяется таковым, почему он медлит, медлит ли он вообще, но нельзя оспорить достоверное внутреннее ощущение: что события трагедии разворачиваются единственно возможным образом, что «иначе и не могло быть».[76]

Итак, «Демон» – редкий пример того, как изобильная и мучительная запутанность содержания отливается в объективно убедительную форму, как жизненная раздвоенность находит пути к эстетически законченному целому. Этот процесс охватывает все зрелое и в особенности позднее (1839–1841) творчество Лермонтова и может быть назван «эстетическим обузданием демонизма». Смена литературной позиции предшествовала здесь смене жизненной философии – назревшему, но так и не успевшему совершиться духовному перевороту. Эстетическое освобождение от демонического эгоцентризма выражалось у Лермонтова прежде всего в движении к творческим методам фольклора. Так, в последние годы жизни Лермонтов-лирик из остро пережитого кризиса романтического сознания вынес, спас и отдал почти фольклорной всеобщности песни и баллады все то «вечное» и надындивидуальное, что романтизм, бунтуя против просвещенческого рационализма, сам позаимствовал у более отдаленных культурных эпох: мифологию одушевленной Земли и космической музыки, народно-сказочные, «райские» образы заповедной красы, воли, отрады, идеал простоты как целокупности и целомудрия (в противовес «несвязному и оглушающему» языку страстей). Этот мир «вечных образцов» Лермонтов осложнил трагизмом Нового времени, грустно-мужественной нотой обозначив ту преграду, которая воздвиглась между ними и «современной» душой, – но личную сложность и трагедийность он пожелал возвести к неразложимой простоте вселенской нормы и народного мифотворческого сознания.

Однако то, что в лирике Лермонтова ощущается как резчайший перелом («до» и «после» 1837–1839 годов), в «Демоне» выглядит «порубежным» синтезом старого и нового; эта поэма – как бы недостающее звено между ранней и зрелой лермонтовской поэзией. Неизжитой противоречивостью она обязана своему лирико-психологическому и лирико-философскому генезису в период лермонтовских «бури и натиска» (1829–1832), а цельностью – общезначимым мифо-эпическим художественным формам, к которым поэт наконец прорвался из кельи самозамкнутого «я». Новый подход к предмету сам в себе нес неожиданное противоядие «ядам демонизма», и есть особый нравственный смысл в том усилии, благодаря которому из глубоко личной демонической муки Лермонтову удалось создать «сагу», которую можно рассказывать «на всех перекрестках». В этом отношении этически безошибочна легендарная популярность «Демона», давно ставшего частью народно-массовой культуры; такая популярность заключает в себе простодушную и обезоруживающую поправку к демонскому надмению.

Развязка «Женитьбы», или Чему смеемся?

Слушатели до того смеялись, что некоторым сделалось почти дурно, но, увы, комедия не была понята!

1

В молодом московском Театре на Юго-Западе играли «Женитьбу». Спектакль был хорош и сопровождался взрывами хохота. Я смотрела его уже не впервые и пока вместе со всеми веселилась и хлопала в ладоши, оставалось время задуматься: в чем источник общего смеха. Гоголь ли извлекает его из современной аудитории, действуя через актеров как через своих проводников, или актеры его возбуждают, пользуясь услугами Гоголя-комедиографа (есть ведь какая-то разница между тем и этим)? И наконец, так ли именно воздействует раздающийся в зале смех на души зрителей, как того хотел Гоголь?

В некрологе великого писателя, вышедшем из-под пера Ивана Аксакова, есть слова, до сих пор взывающие к нашему размышлению: «Много еще пройдет времени, пока уразумеют вполне глубокое и строгое значение Гоголя, этого монаха-художника, христианина-сатирика, аскета и юмориста, этого мученика возвышенной мысли и неразрешимой задачи».[77] Мы привыкли употреблять, применительно к пути Гоголя, те же понятия в другой последовательности: сначала – сатирик, потом – христианин, отказавшийся от обличительного пафоса; на первых порах – юморист, веселящий себя и других в минуты душевной тоски, а уж после – аскет, которому за душеспасительными заботами было не до юмора с его «божественной», как любили выражаться немецкие романтики, полнотой созерцания.

Сколь ни груба эта двухтактная схема духовного развития Гоголя, даже и он сам своими признаниями сделал многое, чтобы закрепить ее в представлениях потомков. И вот Иван Аксаков (член близкого писателю семейства) разом перевертывает эту схему, «сатирика» присоединяя дефисом к «христианину», а «юмориста» выпуская вслед за «аскетом», как если бы первое был причиной, а второе – следствием. Тут есть толчок к мысли!

Не менее, однако, важен намек на «неразрешимую задачу». Идет ли у Аксакова речь об оправдании «светского» искусства как такового перед судом религиозной совести, – как, например, адресуясь в письме, включенном в «Выбранные места из переписки с друзьями» к А. Д. Толстому, с его позициями крайнего мироотрицания, оправдывал Гоголь театр (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 тт. АН СССР, 1940–1952; далее том и стр.: VIII, 267–277)? Но вряд ли Аксаков, настроенный совсем не так, как А. Д. Толстой, считал именно эту задачу неразрешимой. Здесь, видимо, имеется в виду несколько иное, в высшей степени специфичное для Гоголя противоречие.

Думаю, не ошибался В. Гиппиус, в старой своей книжке определивший литературную позицию Гоголя в расцвете его таланта словами: «миссия комического писателя».[78] И он же прав, полагая, что на эту особенную и еще не опробованную русским писательским самосознанием миссию Гоголь переложил в середине 30-х годов все упования, связывавшиеся у него прежде с государственным, педагогическим, журналистским и т. п. поприщем. В русле такой миссии и встала «задача», которую Гоголь-комик глубоко пережил, прежде чем внятно сформулировать в 1846 году: «Вы думаете, возможен этот поворот смеха на самого себя, противу собственного лица?» (IV, 136); никто, полагаю, не возьмется сплеча ответить, «разрешима» ли она. А ведь для Гоголя она связана еще с одним вопросом, заданным тут же: «Зачем нам дан смех?» «Дан» – значит, определен свыше, как совесть, как разум; значит, относится к духовной природе человека, к «светлой» его природе, как в другом, еще чаще цитируемом месте утверждает Гоголь. Смех «дан» как орудие самопознания, самопроверки, как зеркало, в которое глядится человек, когда хочет увидеть себя не из собственного экзистенциального центра, не из самостного «я», а глазами других, человеческого коллектива или, более того, глазами «настоящего ревизора», ведающего о нас последнюю правду. Но вместе с тем смех во всех его разновидностях – от грубой насмешки над физическим недостатком до всеобъемлющего юмора – всегда есть смех над другим, над объектом, не тождественным «я» смеющегося, – и даже когда смеемся над собственной ошибкой, мы в акте смеха отчуждаем ее от себя, как будто ее допустил кто-то иной. В этом смысле поворот смеха «противу собственного лица» вроде бы невозможен, а с другой стороны – необходим, ибо в противном случае смех не принадлежит к работе духа и миссия комического писателя оказывается пустой мечтой, сам же он – всего лишь «скоморохом» (чего Гоголь боялся). Итак, «неразрешимая задача», но требующая разрешения и манящая возможностью разрешения. Вот над чем изнемогала мысль «комического писателя», понуждая его становиться своим собственным экзегетом и комментатором.