Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 - Сергей Хоружий

Флоренский выдвигает понимание символа, характеризуемого как «извечный тип изображения», отличающийся по существу от других типов, например, от схематического рисунка, гравюры или механического отпечатка — фотографии. Иконе, согласно Флоренскому, казалось бы, совершенно чужда история. Однако, желание Флоренского как-то оградить символические изображения от истории, в частности, от истории изобразительности, от возможных ассоциаций с техничностью, глубоко спорно. Может ли икона функционировать сегодня в условиях общества масс-медиа также как пятьсот лет назад или раньше, или даже в прошлом XIX веке? Я не исключаю, что в церковной практике ответ на этот вопрос может быть положительным: да, икона может продолжать так же функционировать, как это было раньше. Но здесь возникает вопрос, связанный с тем, что новые технологии создания, воспроизведения и проекции различного рода изображений от гравюры до фотографии и даже Интернета и других цифровых технологий меняют наше отношение к образу как таковому, в том числе, и к иконе и, возможно, к понятию человека как образа Божьего. Примечательно, что теоретики фотографии часто обращаются к той же проблеме и к тому же понятию тождественности, которым пользовался Флоренский. В известной мере фотография есть изображаемый на ней человек — аналогично тому, как Флоренский говорит про икону. Но я спрашиваю: чему может научить нас фотография в понимании иконы? Мне бросились в глаза некоторые параллели с иконой у Андрея Тарковского как в кино, так и в его высказываниях о кино. В книге о фильме «Андрей Рублев» я задавался вопросом о том, чему может научить этот фильм в понимании иконы. Сегодняшний мой доклад представляет собой попытку вернуться после опыта работы с кино Андрея Тарковского к знакомой мне культуре Серебряного века, к Вячеславу Иванову и ответить на похожий вопрос: чему может научить нас практика и теория Андрея Тарковского в понимании символа у Вячеслава Иванова? В случае Иванова также, как и в случае Флоренского, речь не идет о чистой эстетике. В поэме «Человек», например, Иванов писал:

Творец икон и сам Икона, Ты, Человек, мне в ближнем свят, И в звездных знаках небосклонаТвои мне знаменья горят. Но благолепной пеленоюЗемля лежит убелена, Доколе мутною волноюНе размятежится весна. Так все божницы, все окладыРасплавит огненный язык, Чтоб из пылающей громадыЯвить нерукотворный Лик.

(Источник: Вяч. И. Иванов. Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 198–199.)

Здесь, во-первых, мы видим, что Иванов отождествляет человека с иконой и может показаться, что он вообще сводит человеческое бытие к изобразительности: мы не столько живем, сколько изображаем из себя. Во-вторых, мы видим, что отдельные иконы и изображения должны расплавиться, чтобы выявить истинный Лик, истинное изображение, но это, все-таки, изображение. Находясь в этой плоскости изображений, мы можем научиться каким-то новым подходам, применимым и в других — порой неожиданных — пластах культуры. Я надеюсь, что это не будет совсем не по теме.

Хоружий С.С.: Это даже очень по теме. Цитата, которую Вы зачитали начинались формулой: «Творец икон». Для нас это тоже чрезвычайно интересно. Вы пока говорили об иконах и образах как о данностях, которые можно по разному интерпретировать. Но Иванов вводит еще другую плоскость: «творца икон», то есть человека создающего, как деятеля.

Роберт Бёрд: Homo faber, — как сказал бы Флоренский. Но к этому я еще вернусь, а начну с прочтения цитаты из последнего крупного произведения Вячеслава Иванова, с которого началась моя работа. Это «Повесть о Светомире царевиче» — довольно неизвестное произведение Иванова. Это стилизация под средневековое сказание, так что простите за несколько архаический язык. Вот эта цитата:

«И суть посреде нас иже и осязати его и видети сподобишася, и сии рекутся Запечатленнии; печать бо Духа Свята рука Иоаннова на них наложи…». [Вяч. И. Иванов. «Повесть о Светомире церевиче». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 363.]

Иными словами: есть запечатленные люди, рука Иоанна наложила на них печать Святого Духа.

В ходе своей пятидесятилетней литературной деятельности Вячеслав Иванов разработал целый ряд концепций символа, представленных в его работах, начиная со статьи «Символика эстетических начал» (1905) до итальянской заметки «Simbolismo» (1937) и посмертно опубликованной работы «Мысли о поэзии» (1938–1943). Несмотря на обилие различных и порой с трудом согласуемых концептуализаций, в понятии символа у Иванова остается много неясного, может быть, недосказанного, как будто в своих теоретических работах он оставался верен уклончивому определению символа из его же статьи «Предчувствия и предвестия» (1906): «Символы наши — не имена; они — наше молчание». [Вяч. И. Иванов. «Предчувствия и предвестия». Соб. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 88.]

О том, как следует в конце концов определять символ у Вячеслава Иванова, написано довольно много, и я не буду давать анализ и обзор существующей литературы по этому поводу. Но я предлагаю сместить акцент с символа как такового на понятия более осязательные и поэтому, с моей точки зрения, более продуктивные в эстетике, и, быть может, не менее важные для творчества Иванова. Речь в данном случае идет о понятиях проекции и, особенно, печати. Хотя Иванов не делал понятие печати предметом специального теоретического рассмотрения, не выделял его, но он употреблял его последовательно на протяжении всей его литературной деятельности и во всех ее жанрах (в отличие от «символа», о котором он говорит в теоретических статьях, но почти никогда не упоминает, например, в своих поэтических произведениях). Этот факт дает нам право использовать понятие печати как более надежную опору для осмысления всей ивановской теории сигнификации. В частности, понятие печати проясняет парадоксальное переплетение вещественного и идеального, присутствия и отсутствия, характерное для понятия символа во всех концептуализациях Иванова.

Ивановское понятие символа иногда вызывает ассоциации с пышным зрелищем, подобным символистским полотнам таких художников, как Константин Сомов или Лев Бакст, или самим стихам Вяч. Иванова, особенно в его поэтических сборниках «Любовь и смерть», которые почти порочны в своей поэтике и образности. Эта сторона понятия символ проступает наиболее ярко в статье «Заветы символизма» (1910), где символическое искусство представлено как космическая иллюминация или фейерверк:

«Как только формы право соединены и соподчинены, так тотчас художество становится живым и знаменательным: оно обращается в ознаменовательное тайновидение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями и в священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое преображающее “Буди”. Его зеркало (то есть. зеркало искусства — Р.Б.), наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного, исправляя вину первого отражения, извратившего правду. “Зеркалом зеркал” — «speculum speculorum» — делается художество, все — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слова». [Вяч. И .Иванов. «Заветы символизма». Собр. cоч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 601.]

Я знаю, что это трудно воспринимается на слух, но получается такая «космическая роза» — как у Данте в книге «Рай» или у Даниила Андреева в «Розе Мира». Я обращаю внимание на то, что он определяет искусство как «зеркало зеркал». В другой статье «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1910) Иванов связывает образ «зеркала зеркал» с эстетическим понятием проекции:

«Человек, в тварном сознании зависимости познавания своего от некой данности, кажется себе самому похожим на живое зеркало. Все, что познает он, является зеркальным отражением, подчиненным закону преломления света и, следовательно, неадекватным отражаемому. Правое превращается в этом отражении в левое, и левое в правое; связь и соразмерность частей остались те же, но части переместились, фигура отражения и проекция отражаемого тела на плоскости не наложимы одна на другую, в том же порядке сочетания линий. Как восстановляется правота отражений? Через вторичное отражение в зеркале, наведенном на зеркало». [Вяч. И. Иванов. «Религиозное дело Владимира Соловьева. Собр. cоч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 303.]

Итак, можно сказать, что символ в этих текстах — это двойная проекция, изображение в квадрате, усугубление самого изображения. И здесь вспомним стихотворение, которое я привел в начале: икона сама себя упраздняет в становлении высшей Иконы. К тому же мы можем заметить, что изображение приравнивается к модусу бытия: мы есть то, что мы из себя изображаем.