Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники - Гленн Вильсон

Тема взаимной верности между мужчинами, которая также часто встречается в произведениях Шекспира и в оперных сюжетах, на первый взгляд может показаться антиподом темы мужского соперничества; однако при более внимательном рассмотрении эти мотивы оказываются двумя сторонами одной медали. В ходе эволюции млекопитающих самцы, охотясь и сражаясь за территорию, выработали способность к сотрудничеству, которая давала им преимущество перед другими соперниками и врагами, действовавшими в одиночку. Поэтому мужчины в большей степени, чем женщины, склонны объединяться в сплоченные команды для достижения общих целей (Tiger, 1969). Эта тенденция отчетливо проявляется в подростковых компаниях, футбольных командах, политических группировках, масонских ложах, клубах и традициях «старого школьного галстука»; а в литературе и драме она предстает как тема дружеских союзов между мужчинами, которых связывает «верность до гроба». Если женщина в реальной жизни или в драме жертвует собой, обычно она решается на такой шаг ради своих детей или любимого мужчины, а не ради дружбы с другими женщинами; примеры тесных дружеских уз между двумя или несколькими женщинами встречаются гораздо реже, чем у мужчин.

Самая распространенная тема комической оперы связана со специфическим аспектом мужского соперничества, который можно назвать «обманутый страж» или «нет хуже дурака, чем старый дурак». «Дон Паскуале», «Похищение из сераля», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Тайный брак», «Фальстаф» и многие другие комические оперы (а также второй акт «Богемы») повествуют об эгоистическом высокопоставленном старике, который притязает на любовь прекрасной девушки, но остается в дураках благодаря молодому сопернику и его изобретательным помощникам. Старик (как правило, буффонный бас) служит предметом насмешек для публики, а юная пара (тенор и сопрано), исполняющая любовные дуэты, пробуждает в зрителе романтический интерес. Этой влюбленной паре помогают добросердечные друзья (обычно баритоны – например, Фигаро или Малатеста), тогда как на стороне старика выступают злодеи или смехотворные персонажи (часто тенор ком-примарио; например, дон Базилио или Бардольф).

Такой сюжет привлекателен для зрителя, поскольку ситуация в целом знакома, но никто не отождествляет себя со старым дураком. Зрительницы ассоциируют себя либо с девушкой, которой достается молодой возлюбленный, либо с женой, чей муж получает справедливое наказание за неверность. Мужчины всех возрастов идентифицируют себя с молодым кавалером (при необходимости вспоминая победы, которыми наслаждались в свои молодые годы). Как мужчины, так и женщины очень редко воспринимают себя старыми. Таким образом, универсальная тема мужского соперничества за привилегию обладать привлекательными женщинами отвечает потребностям всей зрительской аудитории.

В комических пьесах и операх довольно часто встречаются и другие персонажи, вызывающие смех публики, например, толстая, стареющая женщина, к которой в наказание за дурное поведение оказывается привязан какой-либо мужской персонаж (Катиша, Марселлина); лицемерный пуританин, чей эгоизм и любовь к удовольствиям получают публичное разоблачение (Тартюф, дон Базилио) или неверный супруг, которого настигает возмездие (граф Альмавива). Эти темы, как и большинство других, которые присутствуют не только в комедиях, но и в трагедиях, связаны с привычными схемами поведения и конфликтами в рамках древних, как мир, брачных игр.

Почему любовь и секс вызывают у нас такой острый интерес? Ответ на этот вопрос можно опять-таки дать в социобиологических терминах. «Императив продолжения рода» является мощной инстинктивной потребностью, лежащей в основе большинства наших мотиваций и поступков. Эта потребность усложнена тем, что в отличие от других инстинктивных нужд, таких, как голод или жажда, она всегда требует сотрудничества как минимум с одним человеком, а зачастую – соперничества со многими людьми. Ошеломив весь мир принципом естественного отбора, Дарвин (1883) на этом не остановился и продемонстрировал человечеству особую значимость сексуального отбора. То, что мы представляем собой сегодня, в большой степени является продуктом сексуальных предпочтений и сексуальных успехов наших предков; поэтому сексуальная сфера человеческой жизни и вызывает у нас такое мощное инстинктивное притяжение. Еще раньше, в 1819 году, Шопенгауэр указывал: «Конечная цель всякой любовной интриги, как комической, так и трагической, на самом деле гораздо важнее любых других целей человеческой жизни. Ибо она определяет облик грядущего поколения – не больше, не меньше».

В театральном искусстве (и в древнем, и в современном) существует множество других распространенных тем и персонажей, смысл которых можно проанализировать в фундаментальных психологических терминах. Вышеприведенные примеры иллюстрируют тот факт, что развитие сценического искусства идет рука об руку с эволюцией человеческого разума.

ГЛАВА 3

СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕАТРЕ

Театр – явление социальное. Основное отличие между посещением «живой» театральной постановки, музыкального концерта или иного сценического представления и просмотром кинофильма или телепередачи состоит в чувстве сопричастности некоему социальному событию. Многие происходящие в театре феномены могут быть объяснены в тех же терминах, в которых социальные психологи обычно описывают групповые события и групповую деятельность в целом. Данная глава посвящена приложению общепринятых принципов социальной психологии к театральному опыту.

В театре общение происходит между тремя группами людей: (1) драматургами и авторами; (2) исполнителями; (3) аудиторией. Может показаться, что основной вектор социального влияния направлен таким образом, что авторы предоставляют материал для исполнителей, а исполнители производят впечатление на аудиторию. Но подобный взгляд был бы слишком большим упрощением, поскольку и авторы, и исполнители чувствуют реакцию аудитории (как немедленную, так и отсроченную – успех последующих представлений); более того, каждая из этих групп влияет на две другие. В конечном счете удовольствие от театральной постановки зависит от успешности «сговора» между всеми тремя группами (Arnold, 1990).

Прежде всего обратим внимание на чувствительность исполнителей к реакциям публики. Производители телевизионных сериалов вносят поправки в свою продукцию на основе рейтингов популярности и рецензий обозревателей; в театре же обратная связь с аудиторией является гораздо более непосредственной. Знаки симпатии, удовлетворения или одобрения передаются от публики через рампу к исполнителям, вдохновляя и поддерживая последних. В идеале этот процесс развивается по спирали: публика выражает одобрение, уверенность актеров в себе возрастает, качество их игры повышается, аудитория принимает их еще лучше, и так далее.

Но эффекты обратной связи не всегда позитивны. Возможно и развитие аналогичной негативной спирали. И даже если первоначальная реакция публики одобрительна, неопытные исполнители, встречая непривычные им знаки внимания зрителей, зачастую пытаются «прыгнуть выше головы»; в результате все их жесты и движения становятся настолько утрированными, что симпатическая связь с публикой теряется. Именно опасаясь подобного развития событий, преподаватели сценического искусства предостерегают против «высокого уровня адреналина», который может привести начинающего актера к провалу.

В зависимости от вида театрального действия исполнителю в той или иной степени следует учитывать зрительскую реакцию. Как минимум, исполнители должны делать паузы для аплодисментов или смеха. Все хорошие комические актеры умеют дожидаться момента, когда смех достигает кульминации и начинает резко затухать, – и именно в этот момент исполнитель прерывает паузу и произносит следующую реплику. В результате, чтобы расслышать текст, публика вынуждена подавить смех, но остаточное веселье накапливается и выплескивается в очередном «запрограммированном» взрыве хохота (рисунок 3.1).

Рис. 3.1. Диаграмма уровня смеха в театре. Комический диалог возобновляется в тот момент, когда уровень смеха начинает естественным образом спадать; в результате поддерживается стимул к смеху

Иногда, как, например, в мелодраме, пантомиме или мюзик-холле эпохи Эдуарда VII, актеры и публика вступают в достаточно непринужденный взаимный контакт. Характер этого взаимодействия может колебаться в весьма широких пределах, от дружеского до антагонистического, – в зависимости от степени согласия между зрителями и исполнителями, а также от количества алкоголя, поглощенного теми и другими. Иногда публика начинает просто осыпать актеров критическими замечаниями (почти так же, как политиков на предвыборных выступлениях). Подобное вышучивание может идти вразрез с настроением, которое должна на самом деле создавать драма. Существует легенда об одном знаменитом актере XIX века, игравшем роль Ричарда III: когда тот в известной реплике посулил полцарства за коня, некий наивный услужливый зритель предложил ему своего жеребца. Раздраженный этим вмешательством, актер крикнул в ответ: «Иди сюда сам; сгодится и осел».