Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры - Леонид Карасев

Здесь основная причина различий в устройстве сюжета. Текст Достоевского поднимается внутри себя, в его основе – память-пророчество трудных родов, символизирующих «новое рождение» человека, его восстановление. Подъем здесь совпадает с выходом наружу, из давящей тесноты – в большой открытый мир. У Платонова же уход вниз, вглубь одновременно означает отказ от внешних пустых пространств; это история пленения, возврата, воссоединения. В обоих случаях, несмотря на противоположные направления движения, чаемая цель – счастье и истина – оказывается одной и той же. Сюжет Достоевского пробирается сквозь узкие щели, дверные проемы, поднимается по лестничным маршам башни-текста, чтобы, достигнув ее вершины, разрешиться и выйти на просторы мира и одновременно за границы романа. У Платонова, напротив, по мере движения событий текст как будто затапливается водой, смысл уходит вглубь, прячется, тонет в «конце» повествования, не проявляя желания выйти за его пределы.

Это видно и на устройстве самих финалов. У Достоевского концовка – это высшая точка сюжета-освобождения. Раскольников на «высоком берегу» над «широкой открытой окрестностью». Алеша Карамазов у Илюшиного камня со словами «непременно восстанем». В «Идиоте» – развилка: Рогожин, оправившийся от «воспаления в мозгу», и князь Мышкин, целиком ушедший или, точнее, вернувшийся в голову, но при этом отправленный в Швейцарию, то есть снова наверх, в горы. Швейцария как знак верха объявляется и в финале «Бесов» и снова с той же двойственностью. Дом Ставрогина находится одновременно и наверху и внизу. В горах, но – в ущелье, в том месте, где «горы теснят зрение и мысль». Верх все же побеждает: Ставрогин кончает с собой, поднявшись под самую крышу дома. Всюду – подъем, голова, освобождение от плена мысли, чувства или жизни. Финал Достоевского конкретен, открыт. Это финал-выход; он важен, поскольку в нем заложена потенция дальнейшего движения, новой жизни в новом смысловом пространстве. У Платонова – финал это уход или вход, ведущий назад, вглубь. Это финал-отказ от пребывания в пустоте внешнего мира; поэтому он оборачивается тупиком «Котлована», превращает сюжет в кольцо («Чевенгур») или даже дает альтернативу как в «Джане». Иначе говоря, у Платонова финал в определенном смысле не важен, поскольку новой жизни, новых возможностей уже не предполагается. Все лучшее осталось позади, в жизни уже когда-то бывшей – в детстве и в пред-детстве. Открыты, незавершены в конечном счете оба финала: разница лишь в том, что «выход» Достоевского предполагает движение к новой жизни, путь наверх, к осознанию себя (в телесном смысле, к голове), тогда как «вход» Платонова – это возврат к жизни изначальной, чреватой возможностью своего продолжения. В «Записных книжках» Платонов помечает: «Сюжет не должен проходить и в конце, кончаться». Так оно и выходит: сюжет у Платонова не кончается, но лишь прячется вглубь, возвращается «вниз», в материнскую утробу. Дванов не умирает, опускаясь на дно озера, а инженеры из «Ювенильного моря», проделав в теле земли одну скважину, уезжают, чтобы бурить новую, то есть вновь двигаться вниз к земной, полной живой воды утробе.

Человек Достоевского умирает от головы и рождается от нее. У Платонова местом встречи жизни и смерти оказывается живот, утроба. Отсюда и тема возврата или тупика-кольца: человек стремится вернуться туда, откуда вышел – в утробу, в землю, в воду. От смутного чувства – к ясности мысли, к ее «разрешению» движется человек Достоевского. От мысли, осознавшей тщету и «тоску существования» – вглубь тела, в память детства и покоя опускается человек Платонова. Один мир напротив другого – верх против низа; все сливается в человеке и ждет своего объяснения и будущего преодоления.

Еще раз о «тайне» заклада

Подобным образом, хотя, конечно, и не в такой степени, как во сне, телесное начало может влиять и на «дневное» творчество. Но здесь на первое место выходит не положение тела в момент написания текста и не частота сердечных сокращений или отсиженная нога, а факторы несоизмеримо большего масштаба. Например, речь может идти об индивидуальных телесно-психологических особенностях человека, которые в соединении с типом характера или темперамента образуют уникальную психо-соматическую конфигурацию, оказывающую влияние как на способ мировосприятия, так и на способ самовыражения – в данном случае, способ самовыражения в творчестве. Автор пишет роман, симфонию, рисует картину и передает им кое-что из своей личности, из личности «целокупной», то есть включающей в себя не только душевное, умственное, но и телесное. Таким образом, авторская персональная онтология становится эстетической реальностью, которую может разделить с автором читатель, зритель или слушатель. А может и не разделить, и возможно, в этом выборе сыграет свою роль персональная онтология читателя или зрителя, в основах которой, так же как и у автора, кроме начала умственного и душевного, лежит и начало телесное.

Горный склон с тысячами камней может оставаться в одинаковом виде неопределенно долгое время, однако достаточно резкого порыва ветра, который сдвинет со своего места какой-нибудь камень, и картина склона резко изменится: тысячи камней и обломков устремятся вниз. Подобным образом устроено и наше восприятие. Наше психическое состояние может резко изменить свою конфигурацию под воздействием какого-либо незначительного события или впечатления, которые потянут за собой другие, более сильные впечатления или мысли. В итоге уже через минуту человек может быть настроен совершенно по-другому, думать совсем о другом, не осознавая причины произошедшей с ним перемены.

В процессе чтения друг на друга накладываются два огромных и многомерных смысловых поля – авторского и читательского. Каждое слово, написанное автором, имеет, условно говоря, две стороны. Это общее, «словарное» значение слова и то значение, которое в него вкладывал, осознавая это или нет, сам автор. Например, написав слово «бусы» и не дав их описания, он все же (так или иначе) подразумевал под этим словом не что-то «вообще», а нечто конкретное, свое, и потому неизвестное читателю. Однако то же самое происходит и с читателем: прочитав слово «бусы», он незаметно для себя подкладывает под это слово какие-то знакомые ему бусы, тем самым делая картинку объемной, оживляя схему, которой так или иначе является любое слово. Текст, каждое его слово и словосочетание постоянно провоцирует читателя, формирует в нем смысловую конструкцию, которая им не вполне осознается, но – по мере чтения текста – становится все более определенной, прочной и действенной.

Иначе говоря, детали, сотни деталей, на которые мы как будто не обращаем особого внимания и движемся дальше, следя за сюжетом, на самом деле оказывают на нас немалое действие. Повторяясь, варьируясь, перекликаясь друг с другом, они создают так называемую «атмосферу» повествования, заставляют нас поверить в вымысел автора и вжиться в описываемые события. Каждая деталь, каждая подробность, которую автор дает осознанно или чаще всего неосознанно, откликается в уме читателя, создавая эффекты эстетического вчувствования и ожидания-предвосхищения будущих событий.

Если автор и знает о том, о чем напишет через десять или двадцать страниц, то знание это весьма условно и туманно. Возможно, он держит в уме какой-то важный эпизод, какие-то сильные эффекты, однако как именно будут оформлены будущие события, он точно не знает. Текст, самый процесс письма подводит его к тому, что будет написано позже, в тех подробностях, которые во многом будут определяться тем, что было написано ранее.

Но если в тексте с самого начала или по мере движения сюжета уже имеются указания на то, какими будут последующие события, следовательно, эти знаки может увидеть и читатель. Другое дело, что он (как, впрочем, нередко и сам автор) не знает, что это особые знаки, а не просто обычные слова, которых в тексте десятки и сотни тысяч. Однако отсутствие видимого, осознаваемого воздействия не отменяет самого факта воздействия. Если автор – желая того или нет – расставил знаки, которые сами собой, уже без авторского участия, складываются в некий собственный сюжет, значит и читатель, улавливая эти знаки, также оказывается причастным к становлению, развитию этого сюжета. Не зная точно, что будет дальше, он предчувствует будущие события, и происходит это благодаря той тотальной отзывчивости нашего восприятия, о которой говорилось ранее. Двигаясь по тексту, мы вовсе не забываем полностью деталей прочитанного. Они остаются, исподволь закрепляются в памяти, плавают в ней, подобно маячкам, и как только в тексте появляется что-то им созвучное или как-то с ними связанное, мы мгновенно устанавливаем связь между тем, что читаем в данный момент и тем, что было прочитано час или день назад. Так создается особое впечатление от описания, читаемого нами в данный момент, впечатление, которое было бы не столь сильным, если бы не предварительная работа, проделанная нами ранее.