История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Всех, кто сегодня рассматривает фотографии выставочных пространств первых выставок «Документы», столь же впечатляет, сколь и повергает в недоумение аура инсценированного храма. Уже само здание разрушенного войной музея Фридерицианум внушало чувство, что из руин прорастает новая жизнь. На центральной лестнице посетителей приветствовала «Коленопреклоненная» (Kniende) Вильгельма Лембрука, ил. 11 словно и она вместе с собранными шедеврами вернулась домой из изгнания. Модернистское искусство, часто активно выступавшее против господствующей культуры, при взгляде назад представало истинной культурой, которую угнетали в ушедшую эпоху варварства и теперь заслуженно реабилитируют. В той же мере, в какой модернизм страдал от цензуры в эпоху нацизма, он стал превозноситься в послевоенную эпоху. Такую идеализацию нетрудно понять, если смотреть на нее как на желание избавиться от чувства вины и мрачных воспоминаний. Но в то же время в процессе она вытесняла реальную историю и заполняла лакуны очищенной, желаемой и пересобранной версией.
ил. 11
Вильгельм Лембрук. Коленопреклоненная, 1911
Тем не менее критики продолжали быть предвзятыми и, пытаясь выявить в работах классического модернизма образ чистого, невинного искусства, все-таки испытывали сомнения. Они прекрасно помнили былые упреки, что это вырожденческое искусство, иначе говоря, искусство, отражающее разрушенность, болезненность и бездарность – во всяком случае, в том смысле, что оно неспособно выражать идеалы гуманизма. В своем стремлении обрести этот вожделенный идеал власть имущие в Третьем рейхе возвели на пьедестал чистый китч. Теперь же появилась возможность смыть былой позор и реабилитировать скрытые идеалы (человека и искусства), имманентные раннему европейскому модернизму. Но для этого модернистское искусство уже в ретроспективе необходимо было подвести под неуязвимое и однозначное понятие искусства – для этого его следовало бы получше узнать. Его «неуязвимость» заключалась в том, что оно не должно было вызывать никаких сомнений, а «однозначность» предполагала связанность с классическими видами искусства. Поэтому технические средства (фотография) и дадаизм с его социальной сатирой остались на заднем плане – на передний вышел гуманизм в полотнах и скульптурах, не запятнанный никакими коллективными слоганами или верой в машины.
По понятным причинам гуманизм стал важной темой в послевоенное время. Варварство войны и безумие расизма оставили после себя глубокую травму и породили «после Освенцима» острую потребность в гуманистических идеалах. «Дармштадтские беседы»[94] 1950 года дали возможность для идейного единения и все-таки закончились полемикой: противники модернизма, в том числе недавно приглашенный в Мюнхен историк искусства Ханс Зедльмайр, подвергли модернистское искусство критике именно за «утрату середины», которая воспринималась ими как утрата гуманистического образа человека. Этот аргумент до странности напоминал идеологию нацистов, хоть и был высказан с христианских позиций. Но и раньше международная критика – и Ортега-и-Гассет, резюмировавший общее мнение термином «дегуманизация», – обвинила искусство в том, в чем по большому счету можно было упрекнуть весь интеллектуальный мир.
Поэтому Вернер Хафтман, выступая с речью при открытии первой «Документы», заявил, что прежней «картины вещей» уже недостаточно, чтобы отобразить сущность человека. Он выступил в защиту так называемого абстракционизма и его антропологической истинности, представив модернистское искусство интеллектуальным и одновременно медитативным. Искусство было великолепным примером новой «сферы переживания» (Erlebnissphäre), в которой человек встречал свою собственную сущность. «Современная картина (das moderne Bild) – это глобальная экспедиция в тотально неизвестное». «Неизвестное искусство» (Das Unbekannte in der Kunst) было также заглавием опубликованной в 1947 году книги Вилли Баумайстера[95]: автор взывает к неизвестной и неописуемой тайне. Все эти дебаты отражали сознательный, хоть и невысказанный ностальгический взгляд. «Современная картина», пожалуй, была модернистской (modern) в смысле эпохи, но современной (zeitgenössisch) не была.
Если первая «Документа» проходила с программой под названием «Это – история» (This is History), то год спустя в лондонской галерее Уайтчепел открылась выставка английского поп-арта под дерзким названием «Это – завтра» (This is Tomorrow). При этом СМИ, от которых «икону модернизма» бережно охраняли в Касселе, были впервые допущены до высокого искусства – это было ответом на призыв о том, что искусство должно открыться для популярной культуры (popular culture). Но с ракурса «Документы» массовая культура оппонировала культуре обычной: ее трактовали как контркультуру, хотя и не в том смысле, какой предложил Жан Дюбюффе в своей лекции «Антикультурные позиции» (Anticultural Positions), прочитанной в 1951 году в Чикаго. В Англии Ричард Гамильтон требовал разрыва с чисто формальной эстетикой, а Лоуренс Аллоуэй, участник «Независимой группы» (Independent Group), призывал ориентироваться на демократические СМИ. Дюбюффе же брал за образец «примитивные культуры» с тем, чтобы дать им новую жизнь в виде ар-брюта, заявляя: «Наша культура – это одежда, из которой мы уже выросли. Она словно мертвый язык и, как культура мандаринов, чужда реальной жизни». Это было сказано целиком в духе модернизма, но с одной неожиданной особенностью: теперь мишенью для атаки оказалась культура традиционного модернистского искусства.
Как только открылась первая «Документа», знатокам искусства стало очевидно, что здесь творят канон, а значит, без возражений не обойтись. Модернизм, уже ставший историческим, объявили вневременным идеалом, с которым могут отождествлять себя «модернисты», но в процессе они превратились в хранителей новой традиции. Прежде всего, встал насущный вопрос о том, что будет дальше, ведь модернизм уже исполнил свою роль в истории. Собственно, достаточно было держаться официального идеала модернизма, который в виде абстракционизма, казалось, уже утвердился во всем мире и теперь должен был «запустить» идею континуальности. Но последующие «Документы» шаг за шагом смещали эту перспективу и способствовали беспрестанным корректировкам, приведшим к ощущению неопределенности и пониманию необходимости нового синтеза. Видимо, неслучайно через двадцать пять лет этот синтез вновь был реализован в Германии.
Выставка, состоявшаяся в 1981 году в Кельне под названием «Западное искусство» (Westkunst), по воле ее кураторов Ласло Глоцера и Каспера Кёнига показывала «современное искусство с 1939 года», то есть с того момента, на котором остановилась первая «Документа». Жалобы «свежего» модернизма на то, что его не историзируют, из довоенного искусства распространились на искусство послевоенного времени – в результате он был включен в канон как вторая волна модернизма. Правда, выдвигая свои претензии, устроители выставки противоречили самим себе, ведь в итоге
