Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова - Игорь Николаевич Сухих

„Петербург“, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией – только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать „Мозговая игра“», – объяснял Белый в одном из писем 1913 года.

Объяснение это поразительно похоже на гоголевскую позднюю интерпретацию его комедии в развязке «Ревизора», где бытовая характерность превратилась в драму сознания: «Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России… Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот – наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». В ответ исполнявший роль Городничего М. Щепкин просил автора забрать себе страсти, а ему оставить «настоящих, живых людей», к которым он давно привык.

К Белому с такими просьбами, кажется, не обращались. Потому что не только его персонажи, но даже Автор – бесплотный голос, мозговая игра (часто необычайно серьезная), стиль и прием.

Через четверть века В. Ходасевич увидит ключ к творчеству Набокова в категории «приема». «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустранимо важными персонажами». Как ни странно, к Белому это наблюдение подходит даже больше, чем к Набокову. Помимо «звуковых сквозняков», роман прошит сквозными мотивами: та же мозговая игра, бездна, пустота, тьма, изморось, ледяная пустыня.

Большинство цветовых эпитетов наглядно (и навязчиво) символичны: желтизна парадного Петербурга, зелень враждебного Васильевского острова, красный цвет – «эмблема Россию губившего хаоса», черный цвет смерти и предательства.

«Фон „Петербурга“ – „рои грязноватых туманов“; на фоне – игра черных, серых, зеленых и желтых пятен… Преобладающая в „Петербурге“ двухцветка – черное, серое: черная карета, в ней – серое лицо и черный цилиндр; на сером тумане – пятно „желтого дома“; на нем – серый лакей и подъезжающая карета (черная); зеленые пятна: офицерского и студенческого мундиров; зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц; на серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик кареты и красное домино.

Такова цветопись „Петербурга“; она соответствует трагикомедии (черно-желтый тон) морока (серый)» («Мастерство Гоголя»).

Арматурой, скелетом романа становятся разнопорядковые оппозиции, охватывающие и место действия, и персонажей, и семантику. Их конструированию Автор отдается со страстью и сластью. Петербург – Россия, город – деревня (дали), центр – острова, карета – проспект, прямая линия – зигзаг, отец – сын, чиновник – обыватель, дворянин – разночинец, люди – тени, лицо – маска, лицо – лик, любовь – ненависть, революция – эволюция, Анни Безант – Карл Маркс, красный шут – японская кукла, нормальные люди – безумцы, пространство – второе пространство (сознания) и т. д. и т. п.

Способом демонстрации оппозиций часто становится резкая смена ракурса, оптики, точки зрения.

«Говорили чиновники: „Наш Нетопырь…“» Вдруг Нетопырь появляется.

«Аполлон Аполлонович подошел к окну; две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.

И головки там в окнах пропали».

Чиновники и безымянные дети в окне видят разных Аблеуховых: Нетопырь – старичок – еще одна мгновенно возникающая в этой точке текста оппозиция.

«Мгновение помолчали все трое; каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх.

– „Вот, папаша, мой университетский товарищ… Александр Иванович Дудкин…“

– „Так-с… Очень приятно-с“.

Аполлон Аполлонович подал два своих пальца; те глаза не глядели ужасно; подлинно – то ли лицо на него поглядело на улице: Аполлон Аполлонович увидал пред собой только робкого человека, очевидно пришибленного нуждой.

Александр Иванович с жаром ухватился за пальцы сенатора; то, роковое, отлетело куда-то: Александр Иванович пред собой увидал только жалкого старика.

Николай Аполлонович на обоих глядел с той неприятной улыбкой; но и он успокоился; робеющий молодой человек подал руку усталому остову. Но сердца троих бились; но глаза троих избегали друг друга».

Несколько часов назад они смотрели друг на друга как враги: разночинец на мокрой улице с бомбой-узелком в зигзагообразной руке – и сенатор в футлярном кубе лакированной кареты. «Незнакомец поднял глаза и – за зеркальным каретным стеклом, от себя в четырехвершковом пространстве, увидал не лицо он, а… череп в цилиндре да огромное бледно-зеленое ухо.

В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца – ту самую бескрайность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский Остров».

И вдруг оппозиция меняется: робкий молодой человек подает руку безобидному старику, со стороны на них смотрит Аблеухов-сын, и этот треугольник взглядов охвачен кольцом авторского всеведения.

Такое фасеточное зрение кажется литературной аналогией живописного кубизма.

На разных стадиях работы Белый называл свой роман «Путники», «Тени», «Злые тени», «Адмиралтейская игла». Окончательное заглавие придумал его литературный соратник. «И кстати сказать: „Петербург“, то заглавие романа придумал не я, а Иванов: роман назвал я „Лакированною каретою“; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует „поэме“ о Петербурге; да, да: Петербург в ней – единственный, главный герой; стало быть, пусть роман называется „Петербургом“; заглавие мне казалося претенциозным и важным; В. И. Иванов меня убедил так назвать мой роман» («Воспоминания о Блоке»).

Вяч. Иванов практически повторял слова Белинского о поэме «Медный всадник», на которую ориентировался и сам Белый: «Настоящий герой ее – „Петербург“». Он почувствовал смену художественной доминанты: от человека – к городу, пространственному образу, притягательному, пугающему, неуловимому.

Белый точно воспроизводит структуру пушкинско-гоголевско-достоевского петербургского текста, ставшего петербургским мифом.

Вот «город пышный» – холодный громадный дом сенатора, департамент с золочеными лестницами, обманный Невский.

Вот «город бедный» – каморка Дудкина на Васильевском, грязный трактир, дачный домик с тараканами, где Дудкин убивает Липпанченко.

Даны ключевые петербургские ориентиры: Медный всадник, Михайловский замок, Зимняя канавка. Но исследователи (Л. Долгополов) давно заметили, что город, в котором существуют герои Белого, «условно-символичен». Особняк сенатора оказывается то на Английской, то на Гагаринской набережной. Маршруты движения лакированной кареты совершенно фантастичны. Кариатида (еще один сквозной образ книги; правда, Белый упорно называет ее атлантом, стирая тем самым разницу между «мужским» и «женским») вообще отсутствует в описанной части города.

Белый не столько продолжает петербургский текст, сколько пишет поверх него свой палимпсест – новый текст. Он дает коллаж мотивов, точно так же как типологизирует, каталогизирует характеры и ситуации литературы века XIX.

Медный всадник громыхает копытами, приходя в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже гнался за бедным Евгением (с другой стороны, мотив ожившей статуи идет от «Каменного гостя»). Софья Лихутина живет у Зимней