Литературная Газета 6348 ( № 47 2011) - Литературка Литературная Газета

Помимо трижды здоровья желаю ему, чтобы по-пастернаковски "Свеча горела!".

Валентин ТОЛСТЫХ

«Руслан и Людмила» в Большом: сказка – ложь, а в ней намёк, горький авторам упрёк

«Руслан и Людмила» в Большом: сказка – ложь, а в ней намёк, горький авторам упрёк

МНЕНИЕ

Владимир ГАБЫШЕВ

Был на премьере "Руслана и Людмилы" в Большом театре. Я в принципе не очень люблю такие эпические полотна, поскольку они из той оперной классики, которую англичане определяют как something one wishes to have seen rather than to see (нечто, что хочется не смотреть, а иметь в багаже увиденного). Трудно высидеть четыре с половиной часа. На подобных спектаклях с медленным по современным понятиям развитием действия часто клонит в сон. Нужно признать всё же для объективности, что в данном случае действие держало зрителя в напряжении. Гламурные люди, которым важно было засветиться, уходили уже после первого акта. Всего их было три. Это был не первый премьерный спектакль, так что я уже слышал об отзывах и представлял себе приблизительно, как это будет, тем более что раньше видел постановки модного сейчас режиссёра Дмитрия Чернякова. Я не являюсь его поклонником и не был в восторге от спектакля, но не потому, что не готов воспринять новые, прогрессивные идеи. Ничего нового и тем более прогрессивного я не увидел. Сплошные претензии на оригинальность, многозначительность и неординарность режиссёрской мысли. На самом деле с точки зрения режиссуры спектакль представляет собой компиляцию того, что уже было сделано кем-то до него, причём не всегда удачно, т.е., по сути, все эти находки вторичны, а следовательно, о новом слове говорить не приходится.

Первая сцена - свадьба Руслана и Людмилы - проходит в хоромах, напоминающих интерьер отреставрированного здания Казанского вокзала. Красиво. Однако помпезные русские наряды и весь псевдоисторический антураж сразу вызывают небольшую настороженность, как будто что-то за этим стоит. Очень скоро блеск мишурной красоты нарушается появлением на сцене человека с камерой, который ходит среди гостей, а на расположенных на заднике больших экранах проявляются крупные планы главных героев. Обманка раскрыта, а затем дополняется ещё одним гэгом, когда после похищения невесты в зале вдруг возникают люди в штатском с наушниками - секьюрити. Бесцельно побродив по сцене, они также внезапно исчезают. О-ч-е-нь оригинальный ход, и ничего, кроме смеха, он не вызвал. Создавалось впечатление, что режиссёр решил задействовать в спектакле сотрудников службы безопасности театра, вполне корректно выглядевших молодых людей, чтобы чем-то их занять или дать им возможность подзаработать.

В следующей картине мы видим нагромождение холмов, напоминающих горы в Чечне, которые завалены трупами в защитных бушлатах. По всей вероятности, они должны были представлять павших на поле брани воинов. Блуждающий по этим сложным декорациям Руслан рисковал свернуть себе шею, что не могло не отразиться на его пении: шла подсознательная внутренняя борьба между животным страхом упасть и художественным извлечением звука. Здесь герой встречается с Головой великана, охраняющей волшебный меч. Традиционный образ Головы появляется среди целого ряда масок уже в самом начале спектакля - в сцене свадьбы. В этой же картине режиссёр находит другое и, на мой взгляд, интересное решение персонажа. Огромная голова в шлеме - то, к чему мы привыкли с детства - вызвала бы диссонанс, появись она среди тел БОЕВИКОВ, разбросанных на бутафорских холмах, занимающих всю сцену. Впрочем, и свободного места для неё уже не было. Изображение головы проецируется, как на экран, на белое полотнище. Его колыхание, отсутствие синхронизации звука и движения губ, эффект телеэкранных помех - всё это штрихи, которые помогают создать цельный и убедительный образ Головы - вроде не мёртвой, но и не живой.

Сцена в замке злой волшебницы Наины не просто напоминает злачное заведение, а реально происходит в борделе, где хористки в нарядах девиц лёгкого поведения пытаются обольстить Руслана, моют ему ноги в тазике с водой и снимают с него штаны, правда, за стыдливо натянутой статистками простынёй. Додумывать ничего не нужно, всё отражается на экране-простыне - такой своеобразный театр теней. Явно учтя замечания критиков, что в "Евгении Онегине" режиссёр игнорировал танцевальную музыку композитора, написанную всё же не просто так, здесь Черняков ставит танец, в котором полуголые жрицы любви катаются по сцене на роликах.

Действие в садах Черномора режиссёр переносит в психиатрическую лечебницу. Искушение Людмилы решается до банальности просто. Сначала женщины восточного типа делают ей тайский массаж, затем амбал с оголённым торсом, весь в наколках и с бритой головой, чуть не лапает героиню, которая, сорвав с себя одежды, предстаёт перед зрителями в короткой комбинации, что её совсем не красит: певица не отличалась изяществом линий тела. Для придания картине пикантности амбал делает многозначительные движения тазом. Этого, однако, мало! Поэтому на сцену выбегают две полностью обнажённые девы с колышущимся пышным бюстом и ничем не прикрытым причинным местом (так и подмывало написать "с голыми сиськами и письками", но не хочется уподобляться "модным гениям" от оперы). В оригинале зажигательные восточные танцы - в этой картине заменены жонглированием кусками сырого мяса и прочими продуктами питания на фоне бамбуковых деревьев, на одном из которых примостился живой попугай, периодически раскрывавший крылья - по всей вероятности, для создания эффекта реальной, не театральной действительности. В завершение красавица Горислава, костюм которой делает её похожей на колхозную бригадиршу во время страды (современную, не в зипуне!), пытается привести в чувство найденную Людмилу и гладит ей икры и ступни, чуть не засовывая пальцы её ног себе в рот. КАРТИНА МАСЛОМ! Никогда не поверю, что это случайность.

В перерыве между картинами опускался чёрный занавес-экран, на котором появлялись изображения Финна и Наины, как бы ведущих извечный спор о добре и зле. Идея сама по себе была неплохая и давала возможность зрителю не выходить из внутреннего погружения в спектакль во время паузы, необходимой для замены декораций. Всё бы хорошо, если бы не одно "но". На экране размером с многоэтажный дом лицо Наины-Зарембы предстаёт в многократном увеличении, где видны все мелкие детали вплоть до ресниц и пор. Сложный, тяжёлый грим оправдан для зрителя из зала. Для такой проекции необходимы были более мягкий макияж и другое освещение. В результате некрасивой становится не персонаж злой волшебницы, а не очень молодая певица - это в каком-то смысле неуважение, невнимание к Женщине. Полагаю, что такой подход мог быть также одной из причин, почему Елена Васильевна Образцова в конечном счёте отказалась от участия в проекте.

Последняя сцена разворачивается всё в том же "Казанском вокзале". На фоне одетой в русские костюмы массовки выделяются великий князь Киевский Светозар и кто-то из его бояр, одетые в "цивильные" костюмы, за чем проскальзывает идея о том, что все на этом пиру ряженые. Возможно, режиссёрские аллюзии идут и значительно дальше, но об этом ещё напишут. Итак, возвращённая отцу, но находящаяся как бы в забытьи Людмила приходит в себя после[?] укола антидота в шею. Какой выдумщик оказался этот Финн! Очевидно, магическое воздействие перстня доброго волшебника режиссёр посчитал не столь эффектным. Побившись недолго в конвульсиях от полученного наркотика, Людмила вслед за Русланом жизнерадостно подхватывает полную живого, трепетного чувства мелодию "Радость, счастье ясное". Тут вступает хор - финал, апофеоз!

Радость и счастье ясное можно было, вне всякого сомнения, испытать от слаженного звучания оркестра и грамотной работы дирижёра Владимира Юровского.

Полный кошмар увиденного я ощутил позднее, во сне, просыпаясь время от времени в холодном поту от страшных картин.

Повторюсь, я не увидел ничего нового: пустой зал привокзального ресторана с перевёрнутыми стульями, и горы трупов, и бордель, и психлечебница - всё это уже было. Черняков объединил эти "находки" в одном спектакле, превратив сказку Пушкина в музыкальном переложении Глинки во второсортный балаган.

В 2009-м я был в театре "Метрополитен-опера" на премьере современной постановки "Сомнамбулы": труппа ведёт оживлённый разговор о шедевре Беллини и как бы разыгрывает его в репетиционном варианте - понятны тогда и идея режиссёра, и соответствующие костюмы. В театре "Геликон-опера" декорации сцены бала у Флоры в "Травиате" являют собой огромную постель с зеркальным задником. Сама Флора предстаёт этакой амазонкой, обтягивающий кожаный костюм и плётка в руке которой помогают создать атмосферу сеанса "садо-мазо", где дамы полусвета развлекают своих гостей. В "Новой опере" персонажи "Севильского цирюльника" появляются посреди действия на велосипедах. Во всех этих случаях, порою спорных, прослеживается, однако, какая-то логика режиссёрской мысли в общем решении сцены или введении в неё своеобразных элементов в качестве дополнительных красок, штрихов. У Чернякова доминирует абсурдистская форма спектакля в целом, которая отодвигает музыку на второй, если не на третий план.