Дзига Вертов - Лев Рошаль

Вертов был одержим правдой.

В одном из стихотворений писал: «Правда мой крест».

Считал, что она должна существовать в каждой микроклеточке фильма.

«Кино», различные приемы съемочного наблюдения дают возможность зафиксировать правду отдельных мгновений жизни.

«Глаз», различные методы осмысления зафиксированного дают возможность постижения правды целого.

Правда интересовала его не в итоговом, готовом виде, а в правдивости процесса, ведущего к итогу.

Маркс в одной из самых ранних своих работ писал, что в диалектическом познании не только истина, но и само ее исследование должно быть истинным, истинное исследование — это развернутая истина, разъединенные звенья которой соединяются в конечном итоге [6].

Вертов стремился именно к такому уровню постижения истины.

— Правдой будем добывать правду, — говорил он.

Кино-Глаз и явился для него той правдой, средствами которой он добывал правду. Но он никогда не понимал ее абстрактно.

Правда у Вертова была неотделима от коммунистической расшифровки мира.

Коммунистической, и никакой иной.

В условиях безграмотной России, темноты населявших ее народностей кино, в особенности документальное, устанавливало связь между пролетариями разных наций на коммунистической платформе нередко гораздо успешнее, чем сотни произнесенных или напечатанных слов.

Коммунистическая расшифровка мира средствами документального кино несла пролетариям ту правду, с которой они сталкивались повседневно.

Вертов был бесповоротно предан идеалам революции не только потому, что она предоставила возможность осуществиться его намерениям, но и потому, что сама революция им понималась как всеочищающий праздник правды.

Он всю свою жизнь посвятил тому, чтобы этот праздник правды всегда был с нами.

Но «правдой добывать правду» — не только эстетическая программа.

Это и программа повседневного жизненного поведения.

Иногда ему говорили: вы не дипломат.

Иногда подшучивали: не умеете продавать свой товар.

Иногда сочувствовали: не умеете жить.

Он задумывался.

И приходил к выводу: да, действительно, не умеет.

Но желания научиться никогда не возникало.

Он не был дипломатом не потому, что не мог им быть, а потому, что быть им — не мог.

Как-то он спросил себя:

— Можно ли беспринципными средствами бороться за принципиальное дело?

И тут же ответил:

— Я, очевидно, не могу. Пока пересиливает ненависть к этим средствам. Пока правдой будем добывать правду.

Этические нормы, которым он следовал в жизни, находились в самой прочной связи с эстетическими принципами, которым он следовал в искусстве.

Провозгласив в первых же манифестах главной задачей выявление киноправды средствами Кино-Глаза, Вертов не уходил от искусства, а устремлялся к нему.

Каждая стадия киноглазовского проникновения в действительность отвечала этому устремлению.

— Долой искусство, — говорил Вертов. — Мы вводим на экран живую жизнь.

Но жизнь, перенесенная с помощью кинокамеры на экран, не является прямым эквивалентом действительности. Рамка кадра, ограничивающая действительность, — уже сама по себе условность, априорно принимаемая и теми, кто снимает, и теми, кто сидит в зрительном зале.

Однако на стадии съемки при киноглазовском подходе к ней первоэлементы искусства неизбежно должны были возникать не только поэтому.

Вертов призывал к тщательной избирательности фактов, к фиксации тех, которые способны сконцентрировать в себе существенные моменты жизненного явления, а такая избирательность прямо вела к образной обобщенности.

Требования, которые Вертов предъявлял к съемке, не означали ничего другого, кроме его вступления на путь искусства, как бы он от искусства ни открещивался.

Тем более что съемкой движение по этому пути не заканчивалось.

Двигаясь дальше, Вертов расширял пределы художественной условности.

Кино-Глаз предусматривал элементы условности не только при съемке. Речь шла также о совмещении запечатленных жизненных фактов с условностью различных форм интерпретации подлинных событий на экране, образного постижения скрытого в них смысла.

Вертов яростно отвергал игру, но, провозглашая Кино-Глаз, не уходил от нее, а тоже устремлялся к ней.

Он навсегда остался противником игры, подразумевающей всевозможные виды бутафории и инсценировки.

Но он бесстрашно устремился в теории (а вскоре устремится и в практике, вызвав огонь на себя со стороны даже недавних единомышленников) навстречу разнообразным проявлениям игры творческого воображения. Именно такая игра, диктуя свои правила, позволит преодолеть внешнее правдоподобие во имя открытия правды сути.

Вертов требовал, чтобы съемка действительности осуществлялась в момент «неигры», то есть естественного состояния действительности, когда она съемкой не потревожена.

Но легко заметить, что Кино-Глаз, ставя задачу не воспроизведения, а воссоздания действительности, ее анализа, предполагал игру в момент съемки. Со стороны не тех, кого снимают, а тех, кто снимает.

Отвергая игру перед кинокамерой, Вертов отнюдь не отвергал ее за кинокамерой. Начиная от таких форм игры, как рапидная съемка, когда на экране возникает действие, не соответствующее действительности, и кончая монтажными сцеплениями, не соответствующими реальному течению фактов. Однако то и другое, как и многие иные формы игры творческого воображения художника, становившиеся с годами все более тонкими и изобретательными, свободно использовались Вертовым, если они соответствовали логике познания мира.

Многие вертовские утверждения нередко прямо вырастали из его же отрицаний, а отрицания нередко непосредственно вытекали из того, что он утверждал.

Но из полемических соображении Вертов в каждом случае был столь категоричен, что соединить множество разбегавшихся по своим дорожкам нитей в один клубок читателю было действительно нелегко.

Ухватиться бы за одну нить, на ней построив свое отношение (отрицательное или положительное) к Вертову, и этого, казалось, довольно.

Но отсутствие связки между одной из нитей с другими чаще всего и приводило ко многим неточностям в оценках вертовского пути, к пониманию Кино-Глаза то как авангардистского выверта, то как какого-то загиба — в левую или в правую сторону.

Заложив прочный фундамент теории Кино-Глаза в первых своих выступлениях, Вертов затем во множестве своих статей, в своих киножурналах и фильмах ее развивал, объяснял, уточнял.

Киноправда, рожденная Кино-Глазом, это не какая-то одна статья Вертова и не какой-то отдельный его фильм.

Это вся его жизнь.

Это и стихотворные строки Вертова. Своеобразный ответ современникам и завет тем, кто пойдет вслед за ним.

Скажите всем. И передайте по наследству.Кино-Глаз — не цель. Кино-Глаз — средство.Показать без маски. Показать голымиТех, кто ставит с ног на голову —вопрос, который мы понимаем правильно:Кино-Глаз не теченье левое или правое,а движенье за киноправду.

В тридцать втором номере «Советского экрана» за 1925 год ученик актерской мастерской Кулешова Петр Галаджев, ставший впоследствии известным кинохудожником, поместил дружеский шарж на Вертова: лицо было нарисовано точными ровными линиями и казалось вырубленным из камня, в остальном почти ничего не утрировалось, кроме глаз. Они были чуть больше обычного, а зрачки напоминали линзы объектива с расходящимися лучиками диафрагмы.

Рисунок может служить прямой иллюстрацией к словам, подводившим итоги сказанного в манифесте «МЫ»:

«На крыльях гипотез разбегаются в будущее паши пропеллерами вертящиеся глаза».

На этих крыльях Вертов устремился в будущее сразу же.

Ярко и яростно, задиристо и бескомпромиссно, категорично и нередко непонятно, но никогда не бессмысленно изложив свою позицию в первых манифестах, Вертов немедленно стал проверять возможность практического осуществления теоретически выявленного постижения киноправды средствами Кино-Глаза.

Киножурнал, который Вертов начнет выпускать летом 1922 года вскоре после опубликования первого манифеста «МЫ», будет назван «Кино-Правда».

Ближайший фильм, над которым он будет работать параллельно с журналом и который выпустит на рубеже двадцать четвертого — двадцать пятого годов, вскоре после опубликования второго манифеста «Киноки. Переворот», он назовет «Кино-Глаз» (подзаголовок: «Жизнь врасплох»).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

До революции хронику на экране давали главным образом «Патэ» и «Гомон», французские кинофирмы, имевшие солидное производство в России.