Джазовые портреты - Харуки Мураками

Джин Крупа

При упоминании имени Джина Крупы я всегда вспоминаю соло на ударных с пластинки Бенни Гудмена «Sing, Sing, Sing». Слушая его, так и хочется сказать: «Не может быть!» Хотя если внимательно прослушать альбомы, записанные Гудменом в его лучший период, станет ясно, что подобные эффектные соло скорее исключение, чем правило, и что на самом деле Крупа был всего лишь участником ритм-секции, аккуратно выполняющим «рутинную» работу.

Особым постоянством Крупа отличался в квартете Гудмена, состоявшем из трио (Джин Крупа, Тедди Уилсон, Гудмен) и Лайонела Хэмптона. Именно ударным Крупы как нельзя лучше удавалось создать благоприятную и стабильную атмосферу в коллективе с двумя контрабасистами. Практически нереально требовать от его «хохочущих» ритмов ощущения эстетического наслаждения, до глубины пронзающего душу, но в те годы его метод облегченного перевода «холодного свинга» черных барабанщиков в доступные пониманию белых слушателей формы считался практичным, неординарным и даже интеллектуальным. Хочется отметить потрясающий слух и выдержку Джина Крупы — качества, которые легли в основу стиля всех следующих поколений белых ударников.

Заняв место между Уилсоном и Хэмптоном — черными музыкантами новой формации — и лидером Гудменом, не в меру увлекавшимся свободными импровизациями в малом составе, уверенные партии Крупы на ударных прочно закрепили неразделимость понятий «белая группа» и «чикагский джаз», став чем-то вроде музыкальной основы коллектива. Эффектные соло быстро прославили Крупу. С другой стороны, за барабанщиком прочно закрепился имидж вечного музыканта ритм-секции. Позднее, когда Крупа собрал собственный коллектив, этот образ периода блестящих выступлений у Гудмена доставил Крупе немало хлопот.

Разумеется, записи, сделанные с Гудменом в 30-е годы, дают наиболее яркое представление о Джине Крупе как барабанщике. В то же время у него есть очень неплохие, интересные вещи, записанные его бэндом уже после ухода от Гудмена. Например, хиты «How High The Moon» и «Disk Jokey Jump», созданные в 1946–47 годах при участии Джерри Маллигана, которому тогда было девятнадцать. В них определенно есть что-то бибоповое, и даже сейчас они приятно ласкают слух. Ударные задают четкий ритм. Спустя двенадцать лет Крупа, использовав оставшиеся после Маллигана ноты, сделал на лейбле «Вёрв» повторную запись. Она получилась на удивление хорошо. Исчезла шероховатость оригинала, а новые исполнители — Эдди Бёрд, Кай Уиндинг и Фил Вудз — мастерски наложили новое звучание на старую основу. Даже сам Маллиган признался: «Это старые вещи, к тому же у меня тогда еще не было ярко выраженного стиля, поэтому я без восторга принял идею римейка. Но, послушав, убедился, что получилось очень неплохо». Отдадим дань уважения широте души и авантюристскому духу Джина Крупы, который, будучи бэндлидером, целиком доверился неизвестному тогда 19-летнему музыканту, разглядев в нем настоящий талант.

Джин Крупа (1909–1973)

Родился в Чикаго. Типичный представитель белых барабанщиков золотой эпохи свинга. С детства интересовался черным джазом, самостоятельно научился игре на ударных. Много выступал в Чикаго и Нью-Йорке. С 1934 по 1938 год играл у Бенни Гудмена. После ухода от Гудмена образовал собственные оркестр и трио. Выступал сайдменом в ансамбле Томми Дорси. Участвовал в совместных турах с «JATP». Из-за болезни сердца был вынужден на некоторое время покинуть сцену. Вновь вернулся в 70-х годах и выступал до самой смерти.

Херби Хэнкок

В конце 60-х, когда джазовая сцена приняла более или менее определенные очертания, альбом «Maiden Voyage» своей красивой обложкой, оптимистичным и свежим звуком оставил очень яркое впечатление в душах юных любителей джаза. Словно кто-то взял и настежь распахнул окна давным-давно заброшенного дома.

Стремясь все время идти в ногу со временем, Хэнкок выпустил много замечательных пластинок, порой — определяющих эпоху. И все же когда вышел винил «Maiden Voyage», я не уловил в нем ничего, кроме дыхания свежести. Под именем Хэнкока вышло немало стоящих альбомов, но, если честно, среди них нет таких, которые хотелось бы постоянно иметь под рукой.

Думаю, Хэнкок не принадлежит к тому типу музыкантов, которые все начинают строить с нуля. Скорее, он просто умел ловко приспособить свой стиль к новым веяниям времени. Хэнкок по возможности старался быть активным и прогрессивным, но никогда не стоял впереди, не играл роль путеводной звезды. Поэтому, пока Хэнкок находился в сфере влияния Майлза Дэйвиса, он открыто подыгрывал ярко выраженному прогрессизму Майлза, а иногда даже шел наперекор, оказываясь тем самым в центре внимания. Впрочем, по мере того, как энергия «светила» слабела, музыка Хэнкока постепенно теряла свою целостность. Само исполнение еще оставалось на приличном уровне, но местами стала прослеживаться тенденция к упрощению форм.

Что-то я увлекся критикой. Впрочем, слушая стильные, энергичные записи Хэнкока, сделанные в период сотрудничества с лейблом «Блю Ноут», понимаешь, что от прежней тусклости не осталось и следа. Перед нами вновь первоклассный музыкант с утонченным вкусом и бесспорным талантом. Очевидно, это был лучший период в его творчестве. Хэнкок на удивление естественно превращал кипящую в нем музыку в звуки, льющиеся бесконечным потоком. Когда слушаешь «Maiden Voyage», ясно видишь эту райскую картину.

Шло время, и квинтет Майлза Дэйвиса лишился своих лидеров — Майлза и Уэйна Шортера. Им на смену пришли молодые музыканты — Фредди Хаббард и Джордж Коулман. В новом составе ритм-трио играло по-настоящему свободно и легко. В каждом звуке чувствовалась доброта, радость и уверенность в себе. Хэнкок и другие музыканты были молоды, так что терять им было нечего. Перед ними открывалось будущее.

Когда я слушаю «Maiden Voyage», я почему-то вспоминаю джазовые кафе того времени. В душе мы тогда все хотели, чтобы кто-нибудь протянул руку и распахнул окно. Но оно оставалось закрытым. Впрочем, даже если бы кто-нибудь и открыл его, это бы ничего не изменило, поскольку дальше все равно была стена. Что же касается «Maiden Voyage», в каком-то смысле это была настоящая вещь. Музыканты тогда распахнули настоящее окно, и ворвавшийся в него свежий воздух тоже был настоящим. Что ж, иногда такая музыка встречается. И она никогда не тускнеет, как живет в душе образ где-то встретившегося вам красивого человека.

Херби Хенкок (1940-)

Родился в Чикаго. С 1963 по 1968 год играл в коллективе Майлза Дэйвиса. Параллельно руководил собственным секстетом, выпустив знаменитый альбом «Maiden Voyage». После ухода Майлза увлекся электронной музыкой. В 1973-м вышел сыгранный на синтезаторе альбом «Head Hunters», ставший большим хитом. Один из пионеров популярного в 70-е годы стиля фьюжн. Стараясь постоянно идти в ногу со временем, музыкант по-прежнему остается в центре внимания.

Лайонел Хэмптон

Едва дебютировав, Гэри Бёртон позволил себе критику в адрес вибрафониста Милта Джексона, находившегося в зените славы, за что и схлопотал по шее. Потом он не без досады признался: «Я тогда на своей шкуре убедился, как нехорошо критиковать элиту».

Когда состоялся дебют Милта Джексона, королем среди вибрафонистов считался Лайонел Хэмптон. Точнее, он первым использовал этот инструмент в джазе, разработав основу методики игры на вибрафоне. К тому времени Хэмптон был уже как бог. Милту Джексону, чтобы сокрушить могучего предшественника, нужно было предложить слушателям что-то свое. Он успешно решил эту задачу, используя в качестве инструментов движение бибоп и «MJQ».

Рассматривая эволюцию развития стиля игры на вибрафоне через треугольник Хэмптон — Джексон — Бартон и сравнивая ее с преемственностью стилей игры на других инструментах, в которой присутствуют групповые интересы, становится ясно, что у вибрафонистов гораздо четче выражена противоречивость и неоднозначность человеческой натуры. Вибрафонистов изначально мало, и разница в их стиле чувствуется очень хорошо. И еще вибрафон как бы постоянно навязывает вам ощущение одиночества. Именно поэтому мне так нравится этот инструмент.

Если игра Хэмптона довоенного периода, относящаяся к эпохе свинг-оркестров, ценится критиками высоко, то о его послевоенных выступлениях довольно часто можно услышать нелестные замечания вроде: «пел так себе, ни рыба ни мясо» или «стал чересчур коммерческим». Лично мне нравятся некоторые вещи, записанные Хэмптоном в составе небольших групп музыкантов на лейбле Нормана Грэнца «Клеф=Ногрэн» (с неизменной ритм-секцией Грэнца в лице Оскара Питерсона, Рэя Брауна и Бадди Рича), и я частенько их слушаю. Хотя почему-то популярными они так и не стали.