Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

своих докладах о мелодике стиха, прочитанных в 1918 году на историко-филологическом факультете Петроградского университета, затем на заседании Неофилологического общества156 и позднее. Благодаря этому идеи немецкого филолога и его учеников постепенно внедрялись в современное русское стиховедение157. С идеями Эйхенбаума в том же 1918 году познакомился недавний выпускник словесного отделения историко-филологического факультета Петроградского университета Бернштейн, с 1917 года совмещавший свои языковедческие штудии с изучением вопросов поэтики и фонетики стиха158.

Но почему идеи Сиверса вызвали такой интерес в России? Кроме того, что Сиверс экспериментально подходил к проверке своих гипотез (что отвечало критерию культивируемой формалистами объективной гуманитарной науки), его идеи были созвучны отдельным положениям символистской эстетики. Роль символизма в создании Института живого слова – сюжет, не привлекавший внимания исследователей, хотя одной из ключевых фигур на всем протяжении существования института оставался Константин Эрберг (Сюннерберг), друг Блока и яркий представитель символистской критики. Наряду с Пястом он был отнесен художественным и литературным критиком Эрихом Голлербахом к «„последним могиканам“ петербургского символизма»159. Автором «Аполлона» также был Валериан Чудовский, сотрудничавший с ИЖС. Максимилиан Волошин, о котором речь пойдет ниже, никогда не участвовал в работе Института живого слова. И тем не менее написанная им летом 1917 года статья «Голоса поэтов» созвучна – и по сфере интересов, и по направлению мысли – тому направлению, в котором развивалась работа института в первый период своей работы.

Статья была посвящена анализу двух поэтических сборников – «Камень» Осипа Мандельштама и «Стихотворения» Софьи Парнок. Но в небольшом теоретическом предисловии, посвященном понятию голоса (в связи с поэзией), Волошин выходит далеко за рамки литературной рецензии. Его размышления возникают как своего рода отклик на один из центральных сюжетов сборника О. Мандельштама: «Лучшие стихотворения „Камня“, – пишет Волошин, – посвящены таинствам речи и голоса…»160

Один из ключевых тезисов статьи Волошина гласит: «…в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями»161. Другими словами, голос современного поэта неразрывен с его лирическим высказыванием. Но говорится ли здесь о материальном звучании речи субъекта? Ответ на вопрос вовсе не так прост, если учесть, что основным приемом Волошина на протяжении всей статьи становится использование слова «голос» в двух значениях – материального звучания и, в переносном смысле, звучания поэтического, лирического. Эта сознательно допущенная непроясненность создает постоянное мерцание двух значений и влечет за собой вывод: в стихе, согласно Волошину, голос, подобно амальгаме, существует одновременно в обеих ипостасях – лирической и материальной.

Одно из самых ярких мест статьи Волошина – следующие одна за другой емкие и афористичные характеристики «голосов» поэтов-современников:

Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус – стеклянно-четкий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова. Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынною горечью на дне – голос Ф. Сологуба. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса. Срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого162.

Складывается впечатление, что Волошин говорит о различных манерах чтения поэтами своих стихов. Но так ли это? Остановимся на характеристике Волошиным «голоса» А. Блока. Он описан как «отрешенный, прислушивающийся и молитвенный», с особым звучанием слов «маска», «мятель» и «рука». Если сравнивать данную Волошиным характеристику блоковского голоса со свидетельствами о его авторском чтении, то подтверждение находит лишь эпитет «отрешенный», в то время как эпитеты «молитвенный» или «прислушивающийся», напротив, оказываются для Блока совершенно нехарактерны. Точно так же, сверяясь с другими свидетельствами, мы не найдем указаний на особое «звучание» в блоковской декламации отмеченных Волошиным слов. В случае Блока (и других поэтов) мы не можем сказать определенно, идет ли речь о звучании реальном, ухваченном Волошиным-слушателем, например, на литературном вечере, или же воображаемом, возникшем у Волошина – читателя поэзии. Этого эффекта «мерцания» Волошин сознательно добивался в «Голосах поэтов».

Несмотря на то, что ни Бернштейн, ни Эйхенбаум не ссылались на статью своего старшего современника163, статья «Голоса поэтов» демонстрирует, как символистская критика подготавливала чрезвычайно плодотворное для науки о звучащей художественной речи обсуждение вопроса об авторских интонациях, заложенных в стихе. Текст Волошина не был посвящен авторской декламации; он демонстрирует нечто иное – новый подход к самим стихам С. Парнок и О. Мандельштама через характеристику лирических интонаций, якобы заложенных и сохраненных в нем. Интонации, о которых говорит Волошин, не эквивалентны интонациям, которыми пользуется автор в декламации своих стихов. Лирический голос может вбирать звучание и интонации материального голоса (для новейшей поэзии, по Волошину, характерно преобладание разговорных интонаций голоса, а не «напряженных», эмфатических164, хотя в книге Мандельштама, замечает он, «чувствуется напряженная гортань, обозначается горло певца с прыгающим адамовым яблоком»165). Но лирический вовсе не обязательно совпадает с материальным звучанием. «Мы знаем голос Теофиля Готье отнюдь не по описаниям его, а по его стихам», – пишет Волошин166. Отсюда же возникают необычные формулировки, адекватные, с точки зрения Волошина, той новой поэзии, о которой он говорит в статье: «У меня звучит в ушах последняя книга стихов Марины Цветаевой…»167 или «часто на протяжении многих страниц он [Мандельштам] только пробует голос, испытывает его глубину, силу и нажим интонации»168.

Гипотеза, что изучение художественного текста возможно с помощью анализа интонации, была крайне важной на раннем этапе работы не только Бориса Эйхенбаума, о чем речь пойдет ниже. Но также была она важна и для его коллег в ИЖС, участвовавших в коллективном проекте изучения мелодики речи. В этом смысле характерно замечание Всеволодского-Гернгросса:

…правильно утверждать, что любое поэтическое произведение имеет свою типическую идеальную тональную форму, с ним вместе, так сказать, родившуюся. Она заключена в нем; его графические знаки – буквы и знаки препинания, метрические и ритмические комбинации, аллитерации и рифмы, образы, идеи, содержание, как логико-эмоциональное преемство образов – они определяют тональную форму. Таким образом, мы приходим к чисто-литературной оценке произведения и к подробному его анализу169.

Всеволодский-Гернгросс повторял вслед за Сиверсом и Эйхенбаумом тезис о том, что анализ звучащего литературного произведения (его «тональной формы») может рассматриваться как метод, продуктивный для изучения самого текста, а не его устной интерпретации170. Эта попытка распространить изучение «живого слова» и мелодики речи на изучение самой поэзии – еще одна общая предпосылка совместной научной работы в ИЖС. Эйхенбаум, в свою очередь, положит это в основу своей методологии.

Его подход наиболее полно раскрыт