Богословие иконы - Ирина Языкова

Также весьма распространенным иконографическим типом является поясное изображение Иисуса Христа с Евангелием, также называемое «Пантократор» или «Вседержитель», в русских вариантах — «Спаситель» или «Спас». Простая иконографическая схема служит сосредоточению внимания молящегося на лике и благословляющем жесте. Примером такого рода иконы является рублевский Спас из Звенигорода, центр деисусного чина.

Но чаще такой образ помещали в местном ряде, возле Царских врат. Местоположение выбрано не случайно: Христос вводит молящегося в Царство Божье. (

«Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется»

. Ин. 10.9). Обычно на этой иконе Спаситель изображен с закрытым Евангелием, так как, подходя к вратам, мы только приближаемся к той тайне, которая откроется во всей полноте в последний день, в день Суда, когда «все тайное станет явным», с Книги Жизни будут сняты печати и Слово будет судить мир. Но иногда этот принцип нарушается, и образ Спасителя в местном ряду предстает перед нами с открытым Евангелием. Так стали писать начиная с XVII в.

Иконографический тип «Вседержителя» распространен и в моленных иконах, небольших, имеющих хождение в быту: это личные и келейные иконы, дорожные образки, нагрудные медальоны. Здесь в равной степени представлены образы с закрытым и открытым Евангелием. Трактовка образа Иисуса Христа в некоторых иконах достигает удивительной глубины, лучшие образцы византийской и русской живописи являются настоящими шедеврами иконописи, начиная с синайского образа V в., вплоть до наших дней. Здесь и известный образ Пантократора, написанный в Константинополе в конце XIV века, под явным влиянием мистики св. Григория Паламы, и образ Спаса Тверской школы XV в., и икона Спасителя кисти Тихона Филатьева, 1703 г., и многие другие.

В ранних русских иконах встречается иконографический вариант Вседержителя еще более сокращенный — это т. н. «Спас Оплечный». Две великолепные иконы такого рода находятся в Успенском соборе Московского Кремля — «Спас Оплечный» и «Спас Ярое Око», обе написаны в самом начале XIV века.

В более поздний период получил распространение тип иконографии Христа, именуемый «Царь царей» или «Христос Великий Архиерей». На иконах этого типа Спаситель представлен в царской или священнической одежде, изукрашенной золотом и в венце в виде то ли короны, то ли тиары. Этот иконографический тип имеет западное происхождение и вошел в русскую иконографию только в конце XVII века. «Этот образ имеет апокалиптическую трактовку, здесь художники пытались запечатлеть явление Господа Иисуса Христа так, как оно написано в книге Откровения Иоанна Богослова:

«и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует. Очи у Него, как пламень огненный, и на голове Его много диадем... из уст же Его исходит меч, чтобы им поражать народы. (...) На одежде и на бедре Его написано имя: Царь царей и Господь господствующих»

(Откр. 19.11-12, 15-16). Любовь к прямолинейным символам и аллегориям в XVII веке сказалась в несколько нарочитом выделении некоторых деталей — меч, исходящий из уст Христа, имя, написанное на бедре, и т. д. Одна из наиболее известных икон подобного типа принадлежит кисти иконописца А. И. Казанцева, написана им в 1690 г.

Иконография Господских и Богородичных праздников, в которую составным элементом непременно входит и образ Христа, основывается на общепринятой схеме — Спаситель изображается средовеком в одеждах красно-синего цвета. Исключение составляют такие композиции, как «Успение» и «Сошествие в ад», где Христос изображается в одеждах золотого цвета, «Преображение», где Спаситель в белых одеждах. В сценах Страстей Господних принято изображать Христа обнаженным в одной набедренной повязке; точно так же Его рисуют в композиции «Крещение/ Богоявление», здесь может отсутствовать даже повязка на чреслах.

Традиционный тип иконографии Иисуса Христа вошел и в композицию «Новозаветная Троица», но об этом иконографическом изводе речь будет в следующей главе.

Кроме традиционного, так называемого исторического типа Христа, существуют иконографии, в которых Спаситель представлен в виде младенца или отрока, такой тип именуется «Спас Эммануил». Имя Эммануил появляется в Библии, в словах пророчества Исайи (Ис. 7.14) и означает «с нами Бог». Это имя относится прежде всего к изображению Предвечного Младенца, зачатого в чреве Пресвятой Девы — как, например, мы видим в иконографии «Богоматерь Знамение» (или Воплощение). Яркий пример тому икона «Ярославская Оранта» или «Курская Коренная». Благословляющий жест Иисуса, изображенного в обрамлении концентрических кругов, означающих лоно Богородицы, вместившее невместимого Бога. В момент зачатия Слово Божье все равно больше мира, Оно внутри и вне его.

Тот же младенческо-отроческий тип Христа вошел во все богородичные иконы. О них пойдет речь в соответствующей главе. Здесь необходимо добавить только то, что часто Младенец изображается со свитком в руке, символизирующим Его учение, которое Он приносит в мир, Благую весть. Он еще как человек, но Его учение в Нем и с Ним, ибо Он — Бог и Спаситель. Одежды Младенца в богородичных иконах могут быть самыми различными — золотыми (Богоматерь Владимирская), красно-синими (Богоматерь Страстная), с цветной рубашечкой (Богоматерь Яхромская), с цветной и золотой каймой (Одигитрия Дионисия) и т. д. Ножки младенца либо босые, либо обуты в тонкие золотые сандалики (Богоматерь Донская), что символизирует Благую весть (Еф. 6.15).

Тип Христа Эммануила появился в иконографии довольно рано. Такие изображения можно видеть в мозаиках Равенны, в частности в Сан-Витале, VI в. — здесь он имеет вполне самостоятельное значение, не являясь «дополнением» к образу Богородицы, как это нередко трактуют особенно поздние богородичные иконы. Такое же самостоятельное значение приобретает этот иконографический тип в ранних домонгольских, оглавных, так называемых «ангельских деисусах», где Спас Эммануил изображен с предстоящими ангелами. Видимо, подобные композиции использовали для низких алтарных преград, когда высоких иконостасов на Руси еще не было. Такой деисус конца XII в. можно видеть в экспозиции Третьяковской галереи.

Тема Предвечного Младенца, Эммануила, «рожденного, не сотворенного» «прежде всех век», развивается в иконографии XIV века в византийском и балканском искусстве, тогда появляются композиции типа «Недреманное око». В основе иконографической схемы стихи 120 Псалма —

«Не дремлет и не спит Хранящий Израиля»

(Пс. 120. 4) . Подобные композиции помещали над входом в храм. На Руси также была известна эта иконография, например, Соловецкая икона сер. XVI века. На вершине горы, на ложе возлежит Спас Эммануил, над ним парит ангел с опахалом. Одесную Христа — Богородица (по отношению к зрителю Богородица расположена в левой части иконы), напротив нее архангел, держащий крест. Можно предположить, что здесь изображен архангел Гавриил, поскольку в паре с Богородицей обе фигуры повторяют схему Благовещения, открывшего миру тайну Воплощения и спасения.

Появление иконографий такого рода, с характерной иллюстративной наглядностью, свидетельствует об определенных тенденциях, которые прослеживаются в русском иконописании начиная с XVI века. Прежде всего, это не углубление богословского прочтения иконы, а развитие иконографии вширь, появление новых сюжетов, новых образов, которые нередко заимствованы из других культур, в частности из западноевропейской. И заимствования эти не всегда бывают удачными, осмысленными и оправданными. Против таких тенденций в свое время выступил московский дьяк Иван Михайлович Висковатый. Подробнее о сути его возражений мы поговорим в следующей главе. Здесь же нам важно отметить, что эти новшества коснулись и типологии образов Иисуса Христа. В частности, в многочастной иконе из Пскова (ныне в Успенском соборе Московского Кремля) Висковатый увидел странные, не находящие объяснения в православном духовном опыте образы. В частности, изображения крылатого Распятия. Совершенно очевидно происхождение этого образа — он пришел из францисканской мистики, таким образом изображается у Джотто огненный серафим, явившийся св.Франциску Ассизскому в момент стигматизации. Естественно, на Руси в XVI веке этот образ не мог быть адекватно воспринят, ибо то, что органично в одной системе, может быть диссонансом в другой. Подобных случаев особенно много в XVII веке и в более поздней иконографии, но об этом речь впереди.