Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Минимализм Западного побережья

Настоящий минимализм начинается с Ла Монта Янга, мастера органного пункта. Он родился в 1935 году на крошечной молочной ферме в Айдахо и провел детство, слушая секретную музыку открытых просторов – микротональные аккорды линий электропередач, резкие тона сеялок и станков, жалобы дальних поездов, стрекочущее пение кузнечиков, звук ветра, пролетающего над озером Юта и свистящего сквозь щели бревенчатого родительского дома. В 1940-м он с семьей переехал в Лос-Анджелес. Как он говорил позже, он влюбился в калифорнийское “ощущение пространства, ощущение времени, ощущение фантазии, ощущение, что вещи могут занять много времени, что время будет всегда”.

Янгу потребовалось действительно много времени, чтобы привнести этот простор в свою музыку. В начале он был последователем бибопа и додекафонии, которые, как любил говорить Гюнтер Шуллер, часто звучали одинаково. Учителем Янга в Городском колледже Лос-Анджелеса был Леонард Штайн, личный ассистент Шенберга. Позднее, в университетах Лос-Анджелеса и Беркли, Янг присоединился к интернациональному культу Веберна. Но он интерпретировал додекафонные пьесы Веберна свежим, неожиданным образом. Он заметил, например, что любая нота в ряде Веберна возвращалась в одном и том же регистре (высоком, низком или среднем) и что эти повторяющиеся ноты создавали спрятанные линии в музыке. Он сделал своей целью вынести эти последовательности на поверхность. Как Фелдман, он замедлил скорость развития событий в додекафонной вселенной, только в его случае каждая нота в серии стала расширенным тоном, или “длинным тоном”, как он это называл. Сериальная композиция стала похожа на тай-чи, бой замедленного действия.

Янг написал первую “длиннотоновую” работу For Brass (“для медных”) в июне 1957-го. Следующим летом, в Беркли, он создал Трио для струнных, стремительное, как континентальный дрейф. Его исполнение в 1989 году хронометрировал Эдвард Стрикленд. Альт берет до-диез, и через 51 секунду к нему присоединяется скрипка, играющая ми-бемоль. Звучание целотонового интервала длится больше минуты до того, как к ним присоединяется виолончель с нотой ре. Три звука сталкиваются друг с другом, продолжая звучать в течение одной минуты 42 секунд, затем так же медленно умолкают один за другим.

Эффект можно сравнить с состоянием сна наяву, с которым ассоциируется поздняя музыка Фелдмана. События развиваются так медленно, что невозможно определить логику сериального развития и даже опознать сами тона. Постепенно слушатель привыкает к биению сталкивающихся частот. И как откровений ждет чистые кварты и квинты. “Трио” заканчивается светящейся квинтой до-соль у виолончели, бесконечно гаснущей в динамике ppppp и указывающей путь к минималистской тональности.

После того как Янг представил Трио недоверчивым коллегам по Беркли, двое из них – Терри Дженнингс и Деннис Джонсон – подхватили длиннотоновую концепцию. В 1959 году Янг отправился в Дармштадт на композиторский семинар Штокхаузена, где познакомился со многими единомышленниками, в частности с Джоном Кейджем. Под влиянием Кейджа Янг взял курс на концептуализм: его работы теперь включали в себя таскание мебели по полу, бросание мусорных баков в лестничные пролеты, выпускание бабочек в игровое пространство и костры на сцене. Вот три партитуры целиком и полностью:

Композиция 1960 # 10: Нарисуйте прямую линию и следуйте за ней.

Композиция 1960 # 15: Эта пьеса – маленькие водовороты посреди океана.

Фортепианная пьеса для Дэвида Тюдора # 3: Большинство из них были очень старыми кузнечиками.

Музыкальный факультет Беркли выделил Янгу стипендию для путешествий – согласно легенде, чтобы от него избавиться. Центр Нью-Йорка принял его радушно. Вместе с автором электронной музыки Ричардом Максфилдом Янг курировал серию концертов японской эмигрантки, художницы Йоко Оно, которая в то время была замужем за авангардным композитором Тоси Ичиянаги и жила на одном из чердаков в центре города.

Всего за несколько лет Янг превратился из ученика Веберна в своего рода музыкального шамана. Некоторое время он экспериментировал с наркотиками, в особенности с мескалином, один из знакомых Энди Уорхола описывал его впоследствии как “лучшего наркотического клиента Нью-Йорка”. Но Янг утверждал, что он бы пошел по тому же пути, даже если бы не связался с галлюциногенами. Не менее важным было его изучение индийской музыки, где инструменты играют на фоне басового звука тамбуры. (Гуру для Янга в поздние годы стал классический певец из Северной Индии Пандит Пран Нат.) Органный пункт сыграл главную роль в “Композии № 7”, которая начинается там, где закончилось Трио для струнных, – с трезвучия без терции. Партитура состоит из нот си и фа-диез, под которыми стоит указание “Держать долгое время”.

В начале 1960-х Янг отказался от нотированных композиций в пользу длинных ритуальных импровизаций, которые он назвал Театром вечной музыки. Первое исполнение вечной музыки состоялось в 1963 году на ферме в Нью-Джерси и в честь детского увлечения Янга звуками силовых установок получило название “Второй сон понижающего трансформатора линии высокого напряжения”. Потом появилась тетралогия “Четыре сна о Китае”, каждая из частей которой основывалась на разнообразных аранжировках тонов до, фа бекар, фа-диез и соль. Исполнителями были Янг, игравший на саксофоне-сопранино, подруга Янга Мариан Зазила (голос), музыкант и поэт Энгус Маклиз, выбивавший африканские ритмы на бонго, и композитор и скрипач Тони Конрад, изучавший музыку Гарри Парча, Лу Харрисона и Бена Джонстона и ставший принципиальной фигурой в звуковой эволюции. Позже, в 1963 году, группа приняла к себе молодого валлийского композитора Джона Кейла, который натянул на альт струны электрической гитары и издавал с помощью этого инструмента органный пункт ни с чем не сравнимой громкости. Ничего подобного нельзя было услышать в нотированной музыке, потому что попросту невозможно было записать такое нотами. Ничего подобного не было и в джазе, хотя фри-джаз Сан Ра и Альберта Эйлера подобрался достаточно близко. Янг достиг физического предела, и он все еще там, возглавляя, словно гуру, музыкальные ритуалы, которые проходят на его чердаке на Черч-стрит.

За всю жизнь Янг не написал ничего похожего на обычную тональную музыку. По какой-то причине он без симпатии относился к пятому звуку обертонового ряда и, соответственно, избегал больших терций, без которых невозможны трезвучия. Включение трезвучий в “длиннотоновые” процессы стало принципиальным вкладом Терри Райли в минималистскую музыкальную метаморфозу.