Искусство романа - Милан Кундера
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
К. С.: Эта математическая структура заранее продумана?
М. К.: Нет. Все это я осознал после появления «Шутки» в Праге благодаря статье одного чешского литературного критика: «Геометрия „Шутки“». Текст стал для меня откровением. Иными словами, этот «математический порядок» появился как естественная потребность формы, а не расчета.
К. С.: Отсюда проистекает ваше пристрастие к цифрам? Во всех ваших романах части и главы пронумерованы.
М. К.: Разделение романа на части, частей на главы, глав на абзацы, то есть сочленение романа для меня должно быть очень четким. Каждая из семи частей является сама по себе единым целым. Каждая характеризуется своим собственным способом повествования; например, «Жизнь не здесь»: первая часть – непрерывное повествование (то есть между главами существует причинная связь); вторая часть – «сновидческое» повествование; третья часть – прерывистое повествование (то есть между главами отсутствует причинная связь); четвертая часть – полифоническое повествование; пятая часть – непрерывное повествование; шестая часть – непрерывное повествование; седьмая часть – полифоническое повествование. У каждой части собственная перспектива (рассказ ведется с точки зрения другого, воображаемого эго). У каждой собственная длительность: порядок этих длительностей в «Шутке»: очень короткая; очень короткая; длинная; короткая; длинная; короткая; длинная. В «Жизни не здесь» порядок противоположный: длинная; короткая; длинная; короткая; длинная; очень короткая; очень короткая. Я хочу, чтобы каждая глава тоже была единым целым. Вот почему я настаиваю, чтобы мои издатели выделяли цифры и четко отделяли главы одну от другой. (Идеальное решение приняли в издательстве «Галлимар»: каждая глава начинается с новой страницы.) Позвольте мне еще раз сравнить роман с музыкальным произведением. Часть в романе – это часть в музыкальном произведении. Главы – это периоды. Периоды могут быть или очень короткими, или очень длинными, или различной длины. И это приводит нас к проблеме темпа. Каждая часть в моих романах могла бы носить указания, как в музыке: moderato, presto, adagio и т. д.
К. С.: Следовательно, темп определяется соотношением между длительностью части и количеством глав, которые она содержит?
М. К.: Рассмотрим с этой точки зрения «Жизнь не здесь»:
Часть первая: 11 глав на 55 страницах; moderato;
Часть вторая: 14 глав на 24 страницах; allegretto;
Часть третья: 28 глав на 60 страницах; allegro;
Часть четвертая: 25 глав на 21 странице; prestissimo;
Часть пятая: 11 глав на 74 страницах; moderato;
Часть шестая: 17 глав на 17 страницах; adagio;
Часть седьмая: 23 главы на 18 страницах; presto.
Вот видите: в пятой части 74 страницы и только 11 глав; спокойное, медленное течение – moderato. В четвертой части на 21 странице 25 глав! Это дает ощущение огромной скорости – prestissimo.
К. С.: В шестой части 17 глав и только 17 страниц. Это означает, если я правильно понял, что темп довольно быстрый. Однако вы ставите adagio!
М. К.: Потому что темп определяется еще и другим: соотношением между длительностью части и «реальной» длительностью происходящих событий. В части пятой, «Поэт ревнует», представлен целый год жизни, а в шестой части, «Сорокалетний», рассказывается лишь о нескольких часах. Краткость глав в данном случае имеет еще одну функцию – замедлить время, сгустить один-единственный важный момент… Контрасты темпов мне представляются необыкновенно важными! Для меня они неотделимы от первичного замысла моего романа, который приходит мне в голову еще до того, как я начинаю писать. За этой шестой частью «Жизни не здесь», adagio (атмосфера покоя и сострадания), следует седьмая, presto (атмосфера разгоряченная и суровая). В этом финальном контрасте я хотел сгустить всю эмоциональную мощь романа. В «Невыносимой легкости бытия» все наоборот. Там с самого начала работы я знал, что последняя часть должна быть pianissimo и adagio («Улыбка Каренина»: атмосфера спокойная, задумчивая, событий мало) и что ей должна предшествовать другая часть, fortissimo, prestissimo («Великий Поход»: атмосфера грубая, циничная, множество событий).
К. С.: Следовательно, изменение темпа влечет за собой изменение эмоциональной атмосферы.
М. К.: Еще один важный урок музыки. Каждый пассаж музыкального сочинения оказывает на нас, хотим мы этого или нет, определенное эмоциональное воздействие. Порядок частей симфонии или сонаты всегда определен неписаным правилом – должно быть чередование быстрых и медленных частей, а это почти автоматически означает следующее: грустные части и веселые части. Эти эмоциональные контрасты вскоре стали зловещими стереотипами, преодолеть которые сумели (и то не всегда) лишь великие мастера. Если упоминать известный всем пример, я не перестаю восхищаться сонатой Шопена, третья часть которой – траурный марш. Что можно было еще сказать после этого великого прощания? Завершить сонату, как принято, быстрым рондо? Даже Бетховен в своей сонате op. 26 не сумел избежать этого стереотипа, когда за траурным маршем (кстати, тоже в третьей части) поставил финал allegro. Четвертая часть сонаты Шопена совершенно необычная: pianissimo, быстрая, короткая, без всякой мелодии, абсолютно бесчувственная: далекий порыв ветра, глухой шум, возвещающий окончательное забвение. От соседства этих двух частей (чувственная – лишенная чувств) у вас комок в горле. Оно абсолютно оригинально. Я говорю об этом, чтобы объяснить вам, что сочинить роман – это значит расположить рядом разные эмоциональные пространства, и как раз это, на мой взгляд, самое тонкое искусство романиста.
К. С.: Ваше музыкальное образование сильно повлияло на ваше литературное творчество?
М. К.: До двадцати пяти лет меня гораздо больше привлекала музыка, чем литература. Лучшее, что я сочинил тогда, была композиция для четырех инструментов: фортепиано, альта, кларнета и ударных. Она почти в карикатурном виде предвосхитила архитектуру моих будущих романов, о возможном написании которых я в ту пору даже не задумывался. Это Сочинение для четырех инструментов состояло, представьте себе, из семи частей! Как и в моих романах, целое складывалось из формально разнородных частей (джаз; пародия на вальс; фуга; хорал и т. д.), и в каждой части были задействованы разные инструменты (фортепиано, альт; фортепиано соло; альт, кларнет, ударные и т. д.). Это формальное разнообразие уравновешивалось мощным тематическим единством: от самого начала и до конца разрабатывались лишь две темы: А и В, и только в шестой части единственный раз появлялась новая тема, С, совсем как Костка в «Шутке» или Сорокалетний в «Жизни не здесь». Я рассказываю вам это,
