Секреты Достоевского. Чтение против течения - Кэрол Аполлонио

в отрыве от общества. Его творчество вступает в полемику со сделанным Руссо на самой первой странице «Исповеди» заявлением: «Я не похож на тех, кого встречал, и смею думать, что отличаюсь от всех живущих ныне людей» [Руссо 2004: 5]. В «Исповеди» Руссо в мельчайших подробностях описано нежелание автора пересечь границу между страстью и ее физическим воплощением. Он остается в мире чистого чувства, в мире, где любовь можно идеализировать, но где она не затрагивает других. Стиль «Исповеди» во многом предвосхищает стиль подпольных героев Достоевского. Например, вспоминая о своих отношениях с квартирной хозяйкой г-жой де Варенс, ставшей для него воплощением материнского авторитета и (на очень краткий срок) любовницей, Руссо пишет: «Если бы еще рассказ мой состоял в событиях, действиях, словах, я смог бы это как-то описать и передать, но как высказать то, о чем не говорилось и чего не делалось и даже не думалось, а лишь ощущалось и чувствовалось, как объяснить причину моего счастья, заключавшегося в самом чувстве счастья?» [Руссо 2004:227]. Для влюбленного Руссо чересчур концентрируется на себе и собственных чувствах – до такой степени, что действие, основанное на этих чувствах, оказывается и ненужным, и невозможным. Именно этот эгоизм и стал мишенью для критики со стороны Достоевского как в его ранних произведениях, так и в поздних шедеврах.

В пародийных сценах из «Белых ночей» и других произведений, включая «Записки из подполья», Достоевский исподтишка высмеивает откровенность, с которой Руссо признается в своей приверженности сексу в одиночку, называемому им «опасным пороком, который обманывает природу» [Руссо 2004: ПО][34].

Мечтатель является наглядной иллюстрацией высказанного Руссо в «Исповеди» тезиса, согласно которому этот порок, который «весьма удобен, ибо щадит стыдливость и робость молодых людей», позволял ему избегать общения с женщинами вообще и с женщиной, которую он любил, в частности. «Словом, – пишет Руссо, – я был благоразумен, потому что любил ее» [Руссо 2004: 109] (курсив мой. – К. А.). Достоевский же разоблачает греховную сущность внешнего благоразумия Руссо. При этом он высказывает глубокую тревогу, характерную для его эпохи – эпохи, когда образ гордого, индивидуалистичного, ответственного человека эпохи Просвещения начал рушиться. Уродливая изнанка изолированной от общества личности – это то, что Томас У Лакер называет «извращенным двойником» чрезмерной погруженности в свой внутренний мир:

Тайная [мастурбация] <…> стала особенно ужасным проступком не из-за того, что она происходит наедине с собой, но потому, что ее сделали примером негативных проявлений жизни в одиночестве, наедине с собой. Она представляла собой темную сторону состояния, вызывавшего восхищение, угрозой независимости и автономности. Чувство вины за бесконечное и асоциальное удовольствие и стыда в том случае, если твои развлечения станут достоянием гласности, возникли в эпоху, которая создала и индивидуальность человека, и ее извращенного двойника. Иными словами, одновременно с добродетелями частной жизни, одиночества и независимости возник и присущий им порок [Laqueur 2003: 233].

Эта озабоченность – просто современное выражение древней тревоги; век разума отрицает существование демонов, но, как намекает Достоевский, они все-таки есть. Враждебный бесенок

о сексе, когда опасные фантазии могут привести к ужасам мастурбации. Достоевский избавляет их от искушения. См., в частности, у Фуссо главу «Сексуальность мужчины-девственника» [Fusso 2006: 69–70]. Меня здесь интересуют истоки этой сквозной темы, и я вернусь к этой проблеме позже, предложив для нее иное решение. мечтателя – это потомок тех «духов, демонов и Лилит», которых порождает «пролитое семя Адама»; как показывает исследование Лакера, задолго до возникновения современного типа личности «любое мужское семя могло порождать демонов» [Laqueur 2003: 123]. Кульминацией этой темы, как я покажу в дальнейшем, является возвышенная символика пролитого семени в «Братьях Карамазовых».

Солипсизм и самособлазнение мечтателя в «Белых ночах» могут помочь в попытке осмыслить этику и функции искусства в человеческом обществе. Жак Деррида связал публичное признание Руссо в онанизме с внутренне присущими писательскому ремеслу опасностями. Для Деррида произведения Руссо являются примером «опасного восполнения», чрезмерно высокой оценки письменного слова, из-за чего контакты между людьми заменяются литературой, а результатом являются одиночество и отчуждение:

Автоэротическому опыту сопутствует тревога <…>. Наслаждение переживается как невосполнимая потеря жизненной субстанции, как незащищенность перед безумием и смертью. <…> Речь здесь идет о воображаемом. Восполнение как «обман матери-природы» действует подобно письму и оказывается столь же опасным, для жизни, причем опасность эту порождает образ. Подобно тому, как письмо обнажает кризис живой речи, ее деградацию в «образе», рисунке или представлении, так онанизм возвещает разрушение жизненных сил в соблазнах воображения [Деррида 2000: 303].

В «Белых ночах» и других своих произведениях Достоевский, ни разу не назвав мастурбацию по имени, использует связанные с этим актом литературные метафоры, чтобы продемонстрировать, как чрезмерный расход жизненной энергии на литературные занятия (чтение и письмо) ведет к уходу от осмысленного контакта с людьми в мрачную преисподнюю солипсизма, греха и страданий. Обращаясь к тому, как литература описывает и в некоторой степени смягчает разъединенность и одиночество людей, его трагическое искусство позволяет читателям достигнуть катарсиса и примирения с реальностью.

«Белые ночи» начинаются с описания того, как мечтатель бродит по улицам Петербурга, а заканчиваются его возвращением к себе в комнату. Место действия имеет большое значение, поскольку город, который рисует здесь Достоевский, с его светлыми ночами и темными, угрюмыми днями, его домами, в которых никто не живет, и улицами, на которых нет людей, с его неустойчивым пространством-временем, – этот город нарушает нормальный порядок вещей. Я выступаю в защиту амбициозной точки зрения, согласно которой герои Достоевского являются в первую очередь средством выражения идеи относительно природы художественного творчества. Если считать их просто «бумажными человечками», уменьшенными, но полными психологическими двойниками нас самих, мы можем оказаться заперты внутри того, что я называю «изъявительным», но что также вполне уместно было бы назвать «эвклидовым» подходом к чтению. Однако творчество Достоевского живет благодаря вопросам без ответов и вопросам, на которые невозможно ответить. Само заглавие повести – «Белые ночи» – представляет собой оксюморон, неразрывно связанный с географическим положением города, одновременно и существующего в действительности, и являющегося лишь плодом воображения. Как бы мы ни стремились узнать наш собственный материальный мир в том, от которого так сильно (пожалуй, даже слишком) ожидали достоверности современники Достоевского, его реальность всегда будет ускользать от того, чтобы быть воплощенной посредством языка.

Последняя глава повести, названная «Утро», явно стоит особняком от предыдущих, следовавших в строгом хронологическом порядке на протяжении четырех ночей (с перерывом на вставную историю Настеньки). Внимательный читатель будет поражен количеством прегрешений против логики и парадоксов на микро-текстовом уровне этого «утра пробуждения». Первое