Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории - Федор Шмит

Формы компонуются, наполняясь содержанием, в еще менее общую сцену (III). Сцена конкретизуется и оживляется еще более индивидуальным движением (IV). Движение уточняется локализацией в пространстве (V). Когда ко всему этому добавляется еще точное обозначение момента (VI) – образ достигает полной единичности и отожествляется с впечатлением.

Формулируя именно так, в виде общеизвестных грамматических категорий, переход от наиболее общих, доступных каждому данному субъекту, образов к наиболее единичным, от наиболее расплывчатых к наиболее точным и детальным, я хочу подчеркнуть одно весьма примечательное свойство такой количественной классификации: каждый последующий вопрос может быть поставлен лишь после того, как даны ответы на все предыдущие, но можно поставить и только первый или несколько первых вопросов, не ставя непременно всех остальных. Другими словами, наша классификация, построенная на признаке нарастания количества единичных черт, имеет в то же время эволюционный характер – подобно тому, как в химии тоже чисто количественная, казалось бы, классификация элементов по атомному весу оказалась в конце концов в точности эволюционной, т. е. соответствующей не только теоретическому порядку чисел, но и фактической истории нарастания и усложнения электронного строения атомов. Выходит, значит, так, что образное мышление человека начинает свою работу с общего и кончает единичным. Как это может быть?

Нарочито созидаемая наука в области понятий поступает как раз наоборот: она идет индуктивным путем, изучает отдельные факты, строит единичные понятия, группами обобщает их и постепенно восходит ко все более высшим и все более общим понятиям. Так, по крайней мере, кажется. На самом деле, однако, чисто индуктивно и точная наука только излагается post factum14, но не творится: рабочая гипотеза, т. е. именно начерно сделанное обобщение, обычно предшествует подбору и направляет подбор индуцирующих фактов. Разница между научным мышлением понятиями и художественным мышлением образами заключается в том, что науке торопиться некуда: она может себе позволить роскошь мыслить логически, систематически орудовать только хорошо профильтрованными понятиями, проверять свои выводы и тщательно оформлять свои построения. Совершенно в ином положении находится живая практическая жизнь: познавательный материал поступает непрерывно, ежемгновенно, и непрерывно нужно на впечатления реагировать действиями, т. е. тут же в этих впечатлениях разбираться, узнавать, классифицировать, оценивать, – тут надо иметь (или немедленно создавать) рамки, в которые могли бы укладываться впечатления, а такими рамками и являются общие представления. Логическое мышление претендует на объективную ценность («истинность») и долговечность своих построений; для образного мышления общие представление имеют лишь условную и временную ценность – они вовсе не окончательный итог работы, а лишь необходимая ее предпосылка, ибо без них невозможны (практически наиболее ценные и нужные) ассоциации по сходству и по контрасту. Общее понятие человек вырабатывает с тем, чтобы его больше не трогать, а общее представление – с тем, чтобы постоянно к нему возвращаться, пополнять, исправлять, уточнять его по мере накапливания все нового и нового жизненного опыта.

Из всего этого следует, что общие образы и образы единичные тесно и неразрывно связаны между собой: без общих представлений впечатления хаотичны и, следовательно, неглубоки, непонятны, скользят по поверхности сознания, а без единичных впечатлений не из чего создавать общие образы; при низком качестве общих представлений и впечатления мало осмысливаются, остаются неполными, неточными, смутными, а из такого недоброкачественного материала нельзя построить общие образы высокого качества… какой-то порочный круг! Развитие образного мышления, значит, нужно себе представлять так: сначала создаются наскоро и из явно недостаточного качественно и количественно эмпирического материала какие-то столь же неудовлетворительные и малочисленные общие представления, при их помощи классифицируются все новые впечатления, строятся все более единичные и точные, богатые осознанными признаками образы, добывается возможность лучше и полнее использовать вновь поступающий познавательный материал; тогда, под напором этого нового материала, разрушаются первоначальные рамки, человек вынужден пересмотреть свой запас общих представлений, создать себе новую «Apperceptionsmasse», новый более совершенный запас рабочих гипотез и снова приняться, при их помощи, за выработку единичных представлений и за достижение более полного и интенсивного использования впечатлений.

Развитие образного мышления протекает не прямолинейно и однократно от какого-то абсолютного начала до какого-то абсолютного конца (совершенства), а диалектически – замкнутыми кругами и повторно: общие представления являются тем материальным «тезисом», который в процессе своего практического применения накапливает противоречия и приводит к непримиримому с ним самим «антитезису», к образованию единичных представлений, гораздо более богатых признаками, чем те, из которых был построен тезис; подводится итог всему накопленному богатству, оно «синтезируется», и оно становится исходным «тезисом» дальнейшего развития.

Теоретически говоря, этот диалектический процесс развития образного мышления заканчивается тогда, когда количественные пределы вырабатываемых образов – в итоге многократного повторения круга – раздвинутся до ∞ и 1, т. е. когда общие наши представления будут построены из бесконечного числа впечатлений (когда мы, следовательно, будем в состоянии полностью обобщить все наше знание о внешнем мире, все возможные впечатления) и когда единичные образы отожествятся с отдельными впечатлениями (следовательно, когда человек окажется способным полностью осознать и закрепить в образе сразу все бесконечное множество признаков, имеющихся потенциально в каждом впечатлении). Сейчас, как показывает самое элементарное самонаблюдение, мы еще очень далеки от такого функционального совершенства наших мозговых центров – диалектика человеческой психической эволюции еще не скоро закончится; но то же самонаблюдение показывает, что мы еще дальше и от начала эволюции, от той неспособности уловить и осмыслить полноту признаков, характеризующих впечатление, которую мы наблюдаем у низших животных и у новорожденных младенцев.

Искусство есть деятельность, выявляющая образы. Установив путь развития образного мышления, мы тем самым установили и путь развития искусства. Если образное мышление несколько раз – нам сейчас безразлично, сколько раз именно, – создает себе запас наиболее общих (доступных на каждой данной ступени развития) ритмических представлений, с тем чтобы затем последовательно овладевать формой, композицией, движением, пространством и моментом, то нас не может удивить, что и искусство несколько раз проходит через те же самые этапы развития, т. е. что мы в истории искусства не только везде, где бы ни развивалось искусство, встречаем в одной и той же последовательности постановку все тех же шести проблем, но встречаемся с повторным (только приводящим, конечно, каждый раз к иным результатам) разрешением этих проблем там, где мы можем проследить линию развития на большом протяжении.

Отсюда ряд выводов:

1. Элементы, форма, композиция, движение, пространство, момент – все это действительно проблемы, постоянно все вновь возникающие и постоянно все по-новому разрешаемые, причем каждое разрешение имеет только относительную ценность.

2. Поставив на очередь ту или иную проблему, искусство перерешает все проблемы, ибо все проблемы неразрывно между собою связаны, и постановка каждой проблемы знаменует собою шаг вперед в развитии образного мышления в целом.

3. Для выявления образов, свойственных каждой отдельной ступени развития, характеризуемой выдвижением такой-то проблемы, искусство должно созидать комплексы разрешений всех проблем; условимся эти комплексы называть «стилями».

4. Основных «стилей» оказывается шесть. Условимся называть первый, в котором на очереди стоит проблема ритмических элементов, – «ирреализмом» (самые общие образы ведь не «реальны», не имеют узнаваемого сходства с впечатлениями от отдельных категорий предметов); второй стиль, выдвигающий проблему формы, назовем «идеализмом», потому что тут мы имеем наиболее общие возможные представления целых отдельных категорий предметов, чистые «идеи», свободные от всего случайного и индивидуального; третий – композиционный – стиль мы имеем право назвать «натуралистским», потому что тут образ уже приходится сверять с объективной «натурой» и обогащать признаками, непосредственно взятыми из наблюдения живой «натуры»; четвертый стиль обозначим как «реализм» – в нем общее знание уравновешивается единичным впечатлением, художник-реалист стремится совершенно объективно дать уже не то, что он запомнил, и еще не то, что ему показалось, а то, что, реально, есть; в пятом силе единичные образы берут верх над общими, объективность идет на убыль, искусство стремится стать «иллюзионистским»; наконец, в шестом стиле художник посильно передает свои субъективные впечатления – буквально слово «впечатление» по-французски переводится словом «impression», и так как у нас уже так повелось, что вся терминология у нас обязательно нерусская, то нам, очевидно, надо шестой стиль называть «импрессионизмом».