Подлинная жизнь Себастьяна Найта - Владимир Набоков

— Нет, Лесли, – с пола говорит Себастьян, – я не умер. Я завершил сотворение мира и это мой отдых субботний.

Глава 10

“Призматический фацет” был по достоинству оценен, лишь когда первый настоящий успех Себастьяна заставил другое издательство (Бронсона) заново напечатать его, но даже тогда он раскупался не так хорошо, как “Успех” или “Утерянные вещи”. Для первого романа он выказывает замечательную силу художественной воли и литературного самообладания. Как это часто случалось в творчестве Себастьяна Найта, он прибегнул к пародии как к своего рода подкидной доске, позволяющей взлетать в высшие сферы серьезных эмоций. Дж. Л. Коулмен говорит в этой связи об “окрыленном клоуне, об ангеле, притворившемся турманом” – эта метафора представляется мне весьма уместной. Хитроумно построенный на пародировании различных уловок литературного ремесла, “Призматический фацет” взмывает ввысь. С чувством, чем-то родственным фанатической ненависти, Себастьян Найт выискивал вещи, некогда свежие и яркие, а ныне изношенные до нитки, мертвые среди живых, мертвые, но подделывающиеся под живых, крашенные-перекрашенные, но все принимаемые ленивыми умами, безмятежно не ведающими обмана. Разлагающаяся идея может быть вполне невинной сама по себе, можно также сказать, что нет большого греха и в том, чтобы по-прежнему пользоваться тем или иным совершенно истасканным сюжетом или стилем, раз они еще радуют и развлекают. Но для Себастьяна Найта любая безделица вроде, скажем, методы, усвоенной детективным рассказом, становилась раздутым, зловонным трупом. Он ничего не имел против грошового романа ужасов – дежурная мораль его не заботила; но что неизменно его раздражало, так это второй сорт, – не третий, не пятый-десятый, – потому что здесь, еще на читаемом уровне, и начиналась подделка, а она-то и была аморальной, в художественном смысле. Однако “Призматический фацет” это не просто забавная пародия на декор детектива, но еще и издевательское подражание массе иных вещей: к примеру, некоему литературному обычаю, отмеченному в современном романе Себастьяном Найтом с его сверхъестественным чутьем на потаенный распад, – а именно, модному приему сведения разношерстной публики в замкнутом пространстве (в гостинице, на острове, на улице). Кроме того, по ходу книги высмеиваются разнообразные стили, равно как и проблема сочетания прямой речи с повествовательной, которую элегантное перо разрешает, отыскивая такое число вариантов для “он сказал”, какое только удается словить в словаре между “ахать” и “язвить”. Но повторяю, все это сумрачное веселье для автора – лишь подкидная доска.

Двенадцать человек живут в пансионе; дом описан очень старательно, но дабы подчеркнуть “островной” оттенок, весь остальной город показан небрежно, как межвидовая помесь природных туманов и внутривидовая – сценических декораций с ночным кошмаром торговца недвижимостью. Как указывает (не напрямую) автор, этот способ чем-то сродни фильмовой традиции изображения героини в небывалые годы ее учебы – пленительно выделяющейся из толпы заурядных и сносно реальных школьниц. Один из жильцов, некий Г. Абезон, торговец картинами, найден в его комнате убитым. Офицер местной полиции, вся характеристика которого сведена к описанью его башмаков, телефонирует лондонскому сыщику и просит его приехать как можно скорее. Из-за стечения несчастных обстоятельств (его машина переезжает старушку, а потом он садится не в тот поезд) сыщик не появляется очень долго. Тем временем всесторонне исследуются все обитатели пансиона плюс случайный прохожий, старик Нозебаг, оказавшийся в вестибюле, когда открылось преступление. Все они, за изъятием последнего из поименованных, кроткого старого господина с белой бородой, пожелтевшей у рта, и с безобидной страстью к коллекционированию табакерок, более или менее подозрительны, а один скользкий студент-живописец – в особенности: под его кроватью находят с полдюжины испачканных кровью носовых платков. Стоит, кстати, отметить, что для упрощения и “сгущения” происходящего ни один из слуг или служащих гостиницы не упомянут, и никого их небытие не заботит. Затем, быстро и плавно, что-то в рассказе начинает смещаться (сыщик, это следует помнить, все еще едет, а окоченелый труп Г. Абезона по-прежнему лежит на ковре). Постепенно становится ясно, что все постояльцы так или иначе связаны друг с дружкой. Старая дама из № 3 оказывается матерью скрипача из № 11. Романист, занимающий спальню по фасаду, – это, собственно, муж молодой дамы, проживающей на задах четвертого этажа. Скользкий студент-живописец – не кто иной, как брат этой дамы. Важный луноликий джентльмен, очень со всеми вежливый, оказывается лакеем сварливого старика-полковника, а тот, судя по всему, – отцом скрипача. Процесс постепенного размывания продолжается, и становится очевидным, что студент помолвлен с маленькой толстушкой из № 5, а она приходится старой даме дочерью от первого брака. И когда лоун-теннисный чемпион-любитель из № 6 оказывается братом скрипача, а романист их дядей, а старая дама из № 3 женой сварливого полковника, номера на дверях тихонечко тают и мотив пансиона безболезненно и гладко сменяется мотивом загородного дома со всем, что отсюда естественным образом проистекает. Тут в повествовании возникает странная красота. Идея времени, над которой нас заставили посмеяться (заблудившийся сыщик... застрявший где-то в ночи), как бы сворачивается клубочком и засыпает. Жизнь персонажей переливается ныне подлинным и человеческим содержанием, а опечатанная дверь Г. Абезона становится всего лишь дверью в забытый чулан. Новая фабула, новая драма, ничем не связанная с началом повествования, которое тем самым вытесняется в область снов, кажется, вступает в борьбу за существование, пытаясь пробиться к свету. Но в самую ту минуту, когда читатель начинает чувствовать себя вполне безопасно в обстановке приятной яви, а грациозность и блеск авторской прозы указывают, по-видимому, на возвышенность и честность его намерений, раздается дурацкий стук в дверь и появляется сыщик. Мы снова барахтаемся в трясине пародии. Сыщик, тертый малый, не выговаривает “г”, причем притворяется, будто это он притворяется – оригинальности ради; ибо тут пародируется не мода на Шерлока Хольмса, но современное отношение к ней. Вновь перебираются все постояльцы. Возникают новые нити. Кроткий старик Нозебаг путается у всех под ногами, такой совсем рассеянный и безвредный. Он просто зашел узнать, поясняет он, нет ли у них свободной комнаты. Похоже, вот-вот в дело пойдет старый трюк – превращение самой невинной с виду персоны в главного негодяя. Сыщик начинает вдруг проявлять интерес к табакеркам. “А'а, – говорит он, – а кто у нас тут по искусству?” Внезапно вваливается полисмен, весь багровый, и докладывает, что покойник дал деру. Сыщик: “Какую де'у, парень?” Полисмен: “Деру, сэр. В комнате пусто”. Наступает минута нелепого остолбенения. “Думаю, – говорит старик Нозебаг, – я смогу вам все объяснить”. Медленно, с большой осторожностью, он снимает бороду, седой парик, темные очки, и открывается лицо Г. Абезона. “Видите ли, – произносит м-р Абезон с самоуничижительной улыбкой, – никому ведь не хочется, чтобы его убивали”.

Я постарался, как мог, показать ходы этой книги, по крайности некоторые из ходов. Ее обаяние, юмор и пафос воспринимаются лишь при непосредственном чтении. Но для просвещения тех, кто ощущает себя сбитым с толку ее наклонностью к метаморфозе или просто испытывает отвращение, обнаружив нечто не совместимое с представлением о “приятной книге”, когда ему случается открыть книгу совершенно новую, мне хотелось бы указать на следующее: вполне насладиться “Призматическим фацетом” возможно, лишь понимая, что его герои суть то, что можно расплывчато обозначить как “приемы сочинительства”. Это как если бы художник сказал: смотрите, здесь я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать. В первой своей книге Себастьян привел этот эксперимент к логическому и удовлетворительному завершению. Испытывая ad absurdum[12] ту или иную литературную манеру и отвергая их одну за другой, он создал собственную и в полной мере применил ее в следующей книге, в “Успехе”. Здесь он представляется перешедшим в иную плоскость, поднявшимся ступенью выше, ибо если первый его роман посвящен приемам литературного сочинительства, – во втором речь идет большей частью о приемах, которыми пользуется человеческая судьба. С научной точностью классификации, проверки и отбраковки колоссального количества данных (возможность накопления коих обеспечена фундаментальным предположением, что автор способен узнать о своих персонажах все ему потребное, причем эта способность ограничена лишь методой и целью проводимого им отбора, при условии что тот является не бестолковым копошением в никчемных подробностях, но поиском, обстоятельным и последовательным) Себастьян Найт посвящает триста страниц “Успеха” одному из сложнейших исследований, на какие когда-либо решался писатель. Нам сообщают, что некий коммивояжер, Персиваль К., в некий миг его жизни и в неких обстоятельствах встречает девушку, помощницу фокусника, с которой он будет счастлив отныне и навек. Встреча является или представляется случайной: оба оказались в машине, принадлежащей участливому незнакомцу, в день, когда забастовали автобусы. Такова формула: вовсе не интересная, если рассматривать ее как истинное происшествие, но становящаяся источником удивительного духовного наслаждения и восторга при созерцании под определенным углом. Задача автора – выяснить, как и откуда эта формула возникла; и все волшебство и сила его искусства нацелены на выяснение точного способа, которым удалось заставить сойтись две линии жизни; в сущности, вся книга – это великолепная игра причинных связей или, если угодно, исследование этиологической тайны случайных событий. Шансы представляются неограниченными. С переменным успехом просматриваются несколько очевидных линий расследования. Отступая назад, автор устанавливает, почему забастовку назначили на тот именно день, – оказывается, что причиной всему – пожизненное пристрастие некоего государственного деятеля к числу девять. Это нас никуда не приводит, и след оставляется (не без того, чтобы позволить нам понаблюдать за пылкими партийными препирательствами). Другой ложный след – автомобиль незнакомца. Мы пытаемся выяснить, кто этот незнакомец, что заставило его именно в эту минуту ехать по этой улице; но узнав, что последние десять лет своей жизни он проезжает здесь, по дороге в контору, каждый рабочий день, мы расстаемся с ним несолоно хлебавши. Итак, остается предположить, что внешние обстоятельства встречи не могут служить образчиком предприимчивости судьбы в отношении двух персонажей, что они – только данность, фиксированная точка, причинной важности не имеющая; поэтому с чистой совестью мы обращаемся к иной проблеме: почему именно К. и девушка, которую зовут Анной, именно эти двое сошлись и на мгновение стали бок о бок на тротуаре в этом именно месте. И вот автор прослеживает вспять линию судьбы сначала девушки, потом мужчины, потом сличает записи и снова исследует обе линии поочередно.