Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - Георгий Товстоногов

К числу такого типа пьес относятся пьесы, именуемые в театральном быту «полотнами».

Видимость современности некоторых «полотен» порой вводит режиссера в заблуждение, ориентирует на показную романтику и экзальтацию. Народнохозяйственная задача или экономическая проблема, которую решают герои драмы, довольно часто служит только фоном для любовной истории. Еще огорчительнее, когда важность политической проблемы не позволяет режиссуре признать, что проблема есть, а пьесы-то нет.

Содержанием нашей жизни является борьба нового со старым. Она происходит на съездах и конференциях нашей партии, в промышленности и сельском хозяйстве, в науке, искусстве — всюду. В драматургии же довольно часто сложнейшие проблемы сводятся к схеме: консерватор выживает новатора. Или точнее — новатор снимает с работы консерватора. По штампу — консерватор в прошлом был хорошим работником, а у новатора — скверный характер. Для «оживления» действия консерваторская дочка, а иногда даже и жена, любит новатора. Конфликт между новатором и консерватором не стоит выеденного яйца, потому что с первых же сцен пьесы ясно, что лучше строить прочно, чем просто быстро, что лучше иметь хлеб в амбарах, чем сводку на столе.

Для остроты «конфликта» народ почему-то некоторое время поддерживает консерватора. Как правило, все споры разрешает секретарь райкома или обкома. Этот образ «утепляется» различно: у секретаря тяжелая болезнь или его дочь влюблена в сына новатора или консерватора. Секретари любят удить рыбу, реже — охотиться.

На первый взгляд такая пьеса кажется современной, поскольку спор идет о проблемах, имеющих отношение к сегодняшнему дню. На первый взгляд действие такой пьесы не может происходить ни в прошлом веке, ни за рубежом. Но присмотритесь внимательнее, и вы увидите, что в новых, современных обстоятельствах действуют старые знакомые — герои давно прошедших лет. Современные слова произносят люди-маски, люди-функции.

Несколько столетий назад существовал театр масок — комедия дель арте. Из спектакля в спектакль переходили обманутые отцы Панталоне, трусливые вояки Капитаны, невежественные докторы Ломбарди, ловкие Арлекины и Лелио, остроумные Коломбины и Смеральдины. Лет пятнадцать назад у одного из режиссеров возникла идея создать современную комедию масок: отсталый доктор, легкомысленная секретарша, жена — взбесившаяся мещанка, две пары влюбленных — лирическая и комическая, пара стариков — уборщица и дворник (можно сторож) — и все.

К счастью, этот режиссер скоро убедился, что такой театр — пародийный театр. Но, к несчастью, кое-какие драматурги и режиссеры такой театр продолжают создавать. Кочующие из пьесы в пьесу стиляги Эдики, домработницы Фроси, чудаки ученые и бюрократы из отдела кадров ничем не лучше Панталоне или Бригеллы. Даже хуже.

Почему-то многие пьесы, претендующие на масштабность, не обходятся без стихийных бедствий. Обвалы и снегопады, суховеи и прорванные плотины, пожары и аварии стали подлинным бедствием театра. Это ужасно не только потому, что это штамп, это ужасно потому, что искусственно создает видимость драмы, видимость борьбы.

Катастрофа имеет право на сценическое существование, как всякий реальный факт. Но ведь порой она придумывается только потому, что автор иначе не может развязать узлы. Топить героиню только потому, что драматург не знает, куда ее деть, — запрещенный, спекулятивный ход.

Плохая пьеса и несовременная пьеса — совсем не одно и то же. Несовременная пьеса может быть написана даже талантливо. Тем хуже. Тем она опаснее. Ложная идея еще опаснее безыдейности.

Мы все отлично понимаем, что хороших пьес всегда было мало и нужна очень большая активность театра, чтобы способствовать их созданию. Но что значит — активная роль театра в этом процессе?

Мне кажется, мы давно уже пришли к выводу, что писать пьесы за авторов театр не должен, не имеет права, что это не приводит к добру и театр в таких случаях занимается не свойственным ему делом. Спрашивается, в чем же его активная роль? Во-первых, в высокой требовательности к пьесе и, во-вторых, в борьбе с компромиссом, на который все мы подчас вынуждены идти. Бывают случаи, когда мы идем на компромисс во имя главного.

Мы знаем, что пьеса в своей основе отвечает законам жизненной правды, и всеми доступными театру средствами стараемся вместе с автором поднять ее художественный уровень — этот компромисс я считаю возможным и допустимым. Но если мы грешим против жизненной правды, против собственной совести и ставим пьесу, где нас ничего не увлекает, кроме нужной темы, тогда мы совершаем грех не только по отношению к себе, но и по отношению к автору, к нашему общему движению вперед.

Салтыков-Щедрин очень хорошо сказал: для того чтобы всем стало ясно, насколько плоха пьеса, нужно ее поставить.

Мы делаем это слишком часто. Для Щедрина это был сатирический парадокс, мы же пытаемся часто оправдывать то, чего оправдывать нельзя, и этим наносим ущерб развитию советской драматургии.

Я думаю, что в среде профессиональных режиссеров и актеров должна появиться непримиримость по отношению к конъюнктуре, к тому, чтобы конъюнктура оправдывала появление плохой пьесы. Конъюнктура определила такое явление, как «местная пьеса». Если пьеса является настоящим произведением искусства, она принадлежит всем и никого не интересует местожительство автора. Если же она местная в том смысле, что по своим художественным качествам она никого заинтересовать не может, но должна появиться на сцене того или иного театра, потому что написана автором, живущим в данном городе, — это явление глубоко порочное.

Мне кажется, что местным пьесам нужно устраивать своеобразную проверку. Если пьеса родилась в Смоленске, стоит послать ее, например, в Воронеж, и, если там она понравится, тогда можно ставить ее в Смоленске, чтобы театры не были связаны, как жупелом, «местной пьесой» и не шли на компромисс.

Это не значит, что только в Москве и Ленинграде должны рождаться новые пьесы. Но почему у автора должно быть преимущество, связанное с его местожительством?

Разумеется, чем больше будет авторов в различных городах, тем лучше. Но всегда ли авторы руководствуются целями настоящего искусства, когда приступают к созданию своих пьес? Я не знаю, как в других театрах, но у нас пьесы выстраиваются штабелями, в Литературной части они не помещаются. Пишут все. Есть, конечно, хотя и неумелые, но искренние попытки. Большинство же этих пьес — не от искусства, просто многим людям драматургия кажется делом легким и прибыльным.

К драматургии нужно предъявлять самые высокие требования. Театр может и должен способствовать возникновению большой драматургии. Театр может и должен создавать вместе с драматургами свои творческие программы. Но о каком творческом лице театра можно говорить, если в массе театров существует удивительное единообразие, абсолютно одинаковый вкус в вопросах драматургии? У нас в Ленинграде произошло, правда, естественное размежевание: Театр комедии не выбирает того, что нравится Театру имени Пушкина, и не возьмет то, что по духу своему принадлежит Большому драматическому театру. Репертуар — важный элемент творческой платформы театрального коллектива.

Надо, чтобы наши творческие манеры становились все более многообразными, оставаясь в пределах общих принципов социалистического реализма. Художественные вкусы должны быть индивидуальны у каждого театра. Только тогда театры могут назвать себя художественными организациями.

Допустим, пьеса выбрана. И она отвечает всем необходимым требованиям. Одно это еще не определяет успеха спектакля. Современную пьесу можно поставить современно. А можно поставить и старомодно, традиционно. В чем же состоит современность режиссуры? Как современная пьеса диктует современное решение ее?

Можно вспомнить немало пьес, современных по своему существу, которые прошли на наших сценах за последние два десятка лет. В них действуют люди, которых мы, казалось бы, хорошо знаем, чуть ли не каждый день видим, но с которыми знакомимся как бы впервые, потому что узнаем о них многое, о чем не подозревали. Автор вводит нас во внутренний мир героев и показывает их нравственную красоту, мужество и благородство. Мы знакомимся с нашими современниками и постигаем мудрость и величие строя, воспитавшего новых людей, людей особого склада. Это очень разные люди, каждый со своей «чудинкой», со своей странностью, со своей судьбой. И, казалось бы, нет ничего общего у Андрея Аверина, десятиклассника, выбирающего дорогу в жизни, из пьесы В. Розова «В добрый час!», с Платоновым из «Океана» А. Штейна, тем не менее это люди одной большой советской семьи.

Пьесы Розова и Штейна, Погодина и Арбузова написаны в разной художественной манере. Форма пьесы В. Розова кажется традиционной. А. Штейн пользуется кинематографическими приемами «голоса за кадром», делая слышимыми мысли героев, сдвигая настоящее и прошедшее время. Но тем не менее форма пьес В. Розова современна. Это выражено в особой наполненности диалогов, в особой композиции пьесы, в особой способности сказать многое минимумом слов.