Актер на репетиции - Нателла Лордкипанидзе

Эпизод строится на лютой ненависти друг к другу, и оттого, что ненависть лютая (две недели Хлестаков и Осип в одной комнате, да еще без денег, да еще голодные), каждое слово, каждый жест — повод для раздоров и оскорблений. К обычно играемому самочувствию — голоду — добавляется еще одно, тоже крайнее — ненависть, — и это позволяет актерам действовать неожиданно и изобретательно. Хлестаков, например, не просто отсылает Осипа за обедом, но избавляется от него. И то, что он может от него избавиться, наполняет его мстительным удовольствием. «Ты ступай туда», — звучит у Басилашвили не нерешительно, но властно. Главное тут, что «ступай». И для Юрского главное — уйти, и оттого он (не спрашивая — куда?) направляется прямо к двери.

Как и в первом акте, многое тут для нас как внове, но все понимается и принимается как должное. Как должное принимается из-за актеров: будь задания режиссера менее точными, основанными не на жизненной логике и обстоятельствах пьесы, но на рассудочной придумке, это тотчас сказалось бы в поведении исполнителей. Исчезла бы импровизационность, которая возникает от правды чувства и которая едва ли не больше всего радовала на репетициях «Ревизора».

Не утверждаем, что все, в конечном счете, играли одинаково хорошо, но работали все осмысленно и действовали в ситуациях пьесы уверенно и свободно. От уверенности, от того, что главное сидело в каждом крепко, можно было искать свое. Быть верным духу Гоголя, а не букве. По букве Осип тоже побаивался трактирщика, а по духу — он был занят не столько трактирщиком, сколько барином, которого ему еще и еще раз хотелось позлить. Юрский вышел на приказ Басилашвили безоговорочно, печатая шаг и от наглого усердия едва не высадив двери, но сразу же вернулся (Хлестаков и дух не успел перевести от облегчения) и нарочито громко, в упор глядя на барина, спрашивал: «Куда?» И опять не робко (как по ремарке), но с раздражением («Как, мол, мерзавец, ты еще здесь?») Хлестаков отсылал Осипа за обедом.

К этому времени и в самом Осипе кое-что для нас прояснилось — особые черты его прояснились, и соответствовали они духу образа, а не буквальному и привычному его прочтению. Привычным было то, что Осипа, невзирая на его лень и плутовство, числили как бы антиподом Хлестакова: он олицетворял собой здравый смысл, народное начало. Театр увидел этого человека по-иному. По-брехтовски, скажем мы, и не потому, что ссылаться на Брехта теперь привычно, но потому, что именно Брехт предложил то истолкование здравого, житейского смысла, которое принял театр. По Брехту, он не здравый, то есть верный, разумный, но приспособленный к обстоятельствам, практически цепкий и пошлый.

Товстоногов и Юрский не умиляются ни сентенциям Осипа, ни его беспардонной ловкости. Им одинаково чужд и его взгляд на деревню: «…оно хоть нет публичности, да и заботности меньше; возьмешь себе бабу, да и лежи весь век на полатях да ешь пироги»; и его представления о Петербурге, где «жизнь тонкая и политичная…собаки тебе танцуют, и все что хочешь». Осип для них человек, который от земли отпал, а к городу, к деятельной жизни города не пристал и не пристанет. Не хочет пристать — так же, как его барин, и в этом их главное сходство, при всех остальных различиях.

«Промежуточность» Осипа очень важна режиссеру и исполнителю, и они хотят, чтобы она была замечена сразу. Сапоги с ушками, монокль, белая перчатка — они только поначалу воспринимаются с недоумением, очень скоро начинаешь понимать, что они нужны Юрскому для обозначения характера. Он демонстрирует их так же подчеркнуто, как свое отношение к образу.

А сцена между тем разворачивается дальше и идет, нарастая, потому что режиссеру необходим в ней тот же накал, который привел в гостиничную каморку городничего. Чтобы все дальнейшее сложилось оправданно и обоснованно, и он и Хлестаков должны быть наэлектризованы одинаково. Хлестакова «доводит» до нужного состояния тот же Осип. Чего стоит, например, одно то злорадное удовольствие, с которым он передает Ивану Александровичу все бранные слова трактирщика: «…и барин твой плут. Мы-де, говорит, этаких шаромыжников и подлецов видали… Я, говорит, шутить не буду, я прямо с жалобою, чтоб на съезжую — да в тюрьму». Юрский выделяет и плута, и подлеца, и тюрьму (последнее особенно важно, потому что впрямую «играет» на скорый визит городничего) и произносит их с тем же невозмутимо наглым лицом, с каким раньше чистил платье Хлестакова и ронял на пол его вещи. При этом он не стоит на месте: скажет свою реплику — и скроется за дверь, будто ушел совсем, а потом снова появится — и снова скажет, будто вспомнил нечто важное и боится это важное запамятовать. После «тюрьмы» (мысль о съезжей, видно, и раньше приходила в голову Хлестакову, раз одно упоминание о ней так его пугает) Иван Александрович идет на мировую, а Осип куражится, барина не прощает. Товстоногов замечает, что на этом «раскрывается история их отношений — прошлая и будущая».

До прихода Лаврова эпизод еще длится какое-то время, однако внимание режиссера отдано Басилашвили, а Юрский самостоятелен. Он уже знает, что ему делать (репетируют, видно, не первый раз), и теперь можно лишь удивляться той точности, с которой увидены им детали поведения Осипа. Обед за барином, например, он подъедает в том же мрачно-буффонном стиле, в котором действовал раньше. Супа в тарелке осталось так мало, что он демонстративно плеснул в него воды, а потом вылил эту смесь обратно в кувшин так же демонстративно: есть ее противно, хоть в животе и урчит. А то, что урчит, это очевидно, показывается с очевидностью, потому что никак нельзя сказать: этот человек испытывает муки голода. Юрский и не стремится к тому, чтобы мы приняли все происходящее за достоверность: ему достаточно, чтобы мы поняли, как обстоит дело, и еще поняли, что Осип зол на барина чрезвычайно. Так же его презирает, как презирает Юрский своего героя.

А дальше случилось так, что Сергея Юрского мы хоть на репетициях и видели, но репетиции эти были для него скорее прогоном, нежели поисками характера. Режиссер занимался его партнерами, а Юрского принимал таким, каким он уже был. Косвенно, правда, Товстоногов разок охарактеризовал Осипа, но характеристика эта, как нам показалось, лишь подтвердила то, что мы у Юрского уже увидели. Когда Осип первый раз появлялся в доме городничего, его встречал молодой слуга Мишка. Ну, встречал и встречал, указывал, куда нести чемоданы, и попутно старался узнать, что за человек должен появиться в их доме. Юрский же этот диалог оборачивал в некую жутковатую игру, и видно было, что режиссер этой «жутью» доволен. Она отвечала общим его планам и замыслам, в которых быт, бытовое, реальное неожиданным, но внутренне обоснованным образом соединилось с фантастическим, ирреальным.

«Приехал странный, экзотический человек, — сказал Товстоногов про Осипа, — как странного его и принимайте. Пусть будет мысль: если слуга таков, каков же барин?» И Юрский действительно был необыкновенен, хотя никаких особых «вольностей» себе не позволял. Только появлялся в белой перчатке, и чемодан нес почему-то на голове, и на Мишку смотрел пристально-пристально. А когда тот спрашивал, больше или меньше его барин настоящего генерала, то ничуть не смутившись, но, напротив, таинственным, быстрым и твердым шепотом отвечал: «Больше». А потом, как заговорщик, спрашивал, есть ли в доме другой выход, и совсем сбил малого с толку, вначале предложив ему вместе понести чемодан, а потом, сделав шаг-другой по лестнице, почему-то ручку этого чемодана из своей руки выпустил.

Для чего вся эта игра Юрскому понадобилась? А для того, чтобы утвердиться в глазах окружающих. С самого же начала утвердиться, и утвердиться сознательно. Практического умения Осипу не занимать, и все, что может случиться, он чувствует заранее, оттого и спешит попользоваться удачей, как спешит узнать про запасную дверь.

Однако все это умозрительное объяснение образа, логическое обоснование поведения героя. «Делает» же Осипа то, что все страсти его, страсть к стяжательству прежде всего, взяты актером на пределе. В сцене с купцами он не просто слуга, который заботится о будущем и потому уговаривает барина взять подношения. Он демон стяжательства, дух его: так быстро успевает он хватать кульки и свертки, так проворно носится между оторопевшими купцами, что кажется, у него не две, а десять рук и шаги его семимильны. И голос его звучит не просительно, а зловеще-ликующе и жадно: «Подавай все! Все пойдет впрок. Что там? Веревочка? Давай и веревочку…»

Осип в спектакле уже сделавшийся и сознательно сделавшийся тип. Кажется, не только о Хлестакове, но и о нем сказал Гоголь: «это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог знает куда».

— Сергей Юрьевич, вы действительно подходите к роли по-новому, или это мне только кажется?