Киносценарий: основы написания - Сид Филд

До встречи с Сэмом я был наслышан о его пьяных выходках, проблемах, которые испытывали работавшие с ним киносъемочные бригады, его перфекционизме, конфликтах со студиями и продюсерами, поэтому не знал, чего от него ожидать. Мне он показался своевольным и честным, участливым и понимающим. По его словам, он не напивался «в стельку», лишь позволял себе две кружки пива в день. В одном из наших с ним разговоров он сказал, что он не снимал новых фильмов со времен «Майора Данди», уже четыре года кряду.

Сценарий к «Данди», который он написал совместно с Оскаром Солом, оказался его неудачным опытом. Студия решила отказаться от контракта и снять фильм заново, несмотря на то что контракт предусматривал стадию окончательного монтажа. Основная музыкальная тема фильма (композитор Митч Миллер) была просто смешной. По его словам, это была «личная катастрофа», и именно во время работы над «Данди» в голливудских кулуарах за ним закрепилась репутация сложного, неуправляемого человека. Чарльтон Хестен и Барри Денен рассказали мне, что он отказался от денег и потребовал, чтобы его имя было вычеркнуто из титров, однако студия на это не пошла. Он хотел переснять начальную сцену в соответствии со своей сценарной версией, но студия отказала ему и в этом. В результате его уволили из производства собственного кино. После этого ему никак не удавалось найти работу, и только перед встречей со мной он получил шанс переписать сценарий и снять «Дикую банду», продюсером которой был Фил Фельдман.

У меня было огромное желание задать ему множество вопросов о написании киносценариев; мне хотелось узнать, как он придумывал и создавал своих героев; какую информацию собирал; брал ли сюжеты для своих фильмов из жизни или они были плодом его воображения. Я мог бы спросить еще о многом, однако мне хотелось выглядеть взросло и независимо, поэтому я задавал только по нескольку вопросов за один раз. Сэм был открыт и приветлив, мне кажется, что ему нравилось болтать со мной.

Ему всегда удавалось находить превосходные визуальные метафоры, которые оказывали особое воздействие на зрителя и служили для обозначения перемены в сюжете. По моему мнению, вестерны в современном понимании никогда бы не появились без его находок: он преподносил нам характер персонажа разбитым на кусочки, что позволяло раскрыть тему одиночества, отстраненности, дискомфорта, испытываемого героем в конкретный момент. Фильм «Скачи по высокогорью» начинается сценой, на которой одинокий всадник в исполнении Джоэла Маккри въезжает в городок в разгар карнавала. Вдруг из-за угла выезжает древний «Форд-Т», водитель которого, в длинном пальто и защитных очках, начинает яростно сигналить в клаксон, чтобы Маккри освободил ему дорогу. В следующем кадре мы видим скачущего верблюда, за которым во всю прыть несется лошадь – животные идут практически бок о бок, однако скачки выигрывает верблюд, практически на корпус опередив лошадь. В начале фильма «Дикая банда» Уильям Холден помогает пожилой женщине перейти улицу, после чего тут же грабит банк вместе со своими сообщниками, пока все наблюдают за проходящим Парадом трезвости.

Однажды после того, как Сэм закончил свою ежедневную работу над сценарием «Дикой банды», мы пили пиво и наслаждались закатом, и я спросил его, как он создает структуру своих сюжетов. После секундного молчания Сэм ответил, что любит «подвешивать» свои сюжеты вокруг центрального события. Он сказал, что, как правило, строил все действие вокруг какого-то конкретного события, которое обычно приходится на середину и непосредственным образом влияет на концовку. В фильме «Дикая банда» таким событием стало ограбление поезда в абсолютной тишине. В этом – магия сюжета; после того как он придумал историю и персонажей, все происходящее в дальнейшем приводит его к ограблению поезда, что и определяет концовку. Затем Сэм принес мне рукопись – это был сценарий фильма «Майор Данди» – и попросил меня «пробежаться» по тексту.

История начинается сразу после окончания Гражданской войны. В ней повествуется о том, как майор (Чарльтон Хестон) пытается следить за шайкой апачей, чтобы спасти похищенных ими детей, которых те взяли в заложники после резни в начале фильма. Данди не задумывается не только о средствах достижения поставленной цели, но и о риске, которому он подвергает других людей. На протяжении всего фильма им движет одержимость собственной идеей.

Я перечитывал этот сценарий снова и снова, делал пометки, буквально заучивал его, словно это был экзаменационный билет. Это была замечательная школа. Я увидел, как Пекинпа создал сюжетную завязку с первых эпизодов фильма, как он изобразил персонажей визуально, а потом дописал историю так, чтобы подчеркнуть ее главное событие – засаду апачей.

Работая над документальными фильмами на студии Дэвида Уолпера, я осознал, насколько важно, чтобы фильм начинался сильными сценами, которые сразу же смогут завладеть вниманием зрителя. Фильм «Майор Данди» начинается с празднования Хэллоуина на отдаленном ранчо, затерянном в прериях Дикого Запада, в самом конце Гражданской войны. Играет музыка, люди танцуют и смеются, в то время как дети, наряженные в карнавальные костюмы, бегают вокруг дома и играют. Затем, по задумке Сэма, камера переносится с лица мальчика, разрисовавшего себя на индейский манер, на настоящего индейца в боевой раскраске. В самый разгар праздника, когда дети бегают и кричат, изображая нападение индейцев, апачи атакуют, убивая на своем пути всех, кроме мальчиков и лошадей.

Это феноменальное начало – такие я называю «чистый Пекинпа». Контраст между детскими масками их праздничных костюмов и суровыми лицами настоящих апачей, прирожденных убийц, леденил кровь. Также меня восхитило, как Пекинпа впервые представил майора Данди. В сценических ремарках мы видим все, что нам нужно о нем знать: «Своевольный, решительный, вспыльчивый… Художник, скульптор сражения, понимающий, что смерть для него так же близка, как сова, вьющая гнезда в ночи. Для Данди это мир, в котором он будет побеждать, проигрывать или играть вничью согласно своим потребностям и желаниям. Он хорошо отдает приказы и плохо их исполняет… Мудрец, который иногда превращается в дурака… который пойдет своей дорогой через огонь, воду и медные трубы и не будет оглядываться назад и о чем-то жалеть… которому еще предстоит ошибиться».

Мне хотелось создавать своих персонажей таким же образом. Мне хотелось, чтобы персонажи в моих сценариях были полноценными, реалистичными, многогранными – реальными людьми в реальных ситуациях. Поэтому я начал задаваться вопросом: как найти идею для создания персонажа, которого нужно собирать по кусочкам, чтобы превратить его в живого человека из плоти и крови, в человека, которого можно было бы сравнить с самим собой, можно было бы идентифицировать? Что нужно сделать, чтобы вдохнуть жизнь в персонажа?

Когда у меня родились эти вопросы, я понимал, что на них нет определенного ответа, потому что развитие персонажа – это частичка магии творчества, которая никогда не ослабевает и захватывает тебя целиком и полностью. Для того чтобы раз и навсегда разобраться с проблемой персонажа, крайне важно поставить себя на место героев и сочинить основу их жизни, добавив элементы, которые расширят и дополнят их портрет.

Я постоянно себя спрашивал: в чем секрет успеха настоящего персонажа? Что такое персонаж? Для того чтобы найти ответ, мне предстояло понять, что общего у всех нас.

Если хорошенько подумать, то под разными оболочками скрываются одинаковые люди – такие, как вы и я. В чем-то мы очень похожи друг на друга, хотим одного и того же, у нас схожие страхи и опасения. Мы хотим, чтобы нас любили, чтобы нас окружали люди, разделяющие наши идеалы, хотим быть успешными, счастливыми и здоровыми.

Когда, осознав это, я вновь стал перечитывать сценарий «Майора Данди», я начал анализировать героев с точки зрения их личных стремлений и желаний. Благодаря этому новому взгляду я заметил четыре основополагающих качества, которыми, по всей видимости, должен обладать каждый хороший персонаж, а именно: 1) у героя должно быть четкое и ясное драматургическое предназначение, его желание; 2) герой должен иметь собственную точку зрения; 3) герой олицетворяет отношение к чему-либо] 4) герой по мере развития сюжета должен эволюционировать.

Наличие этих четырех элементов и является залогом успеха хорошо продуманного персонажа. Рассуждая с этой точки зрения, я пришел к выводу, что, во-первых, у каждого главного или значимого героя есть собственное сильно выраженное драматургическое предназначение: то, чего он хочет добиться, достичь на протяжении всего сценария. Это нечто такое, что движет персонажем, развивая сюжетную линию, например цель героя, задание или мотивация.