Изгиб дорожки – путь домой - Иэн Пэнман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В 1981 году Стэнли Крауч начал брать интервью у людей, которые знали Паркера и играли с ним вместе; прошло 32 года (а Крауч успел получить стипендию Макартура «для гениев»), и вот «Молния из Канзас-Сити» представляет собой плод всех его исследований, произросших на почве одержимости Паркером. Ну или почти всех, ведь оказалось, что это только первая половина долгожданного труда Крауча: к концу 334 страниц Паркеру только исполняется 21 год, а вся самая знаменитая музыка и более скандально известные события из жизни Птицы остаются еще впереди. Крауч обстоятельно набирает обороты, а потом – пустота. В середине премьерного исполнения новой, дерзкой полифонической сюиты бэнд-лидер опускает руки, прерывает номер и уходит за кулисы. Крауч всегда был эксцентричен, но его решение оборвать историю таким образом кажется исключительно странным – тем более что короткая, огненно-яркая жизнь Паркера, кажется, развивалась по одной, цельной сюжетной линии. (Кто знает, что за психологические торги и/или непреклонная издательская политика стояли за этим решением, но теперь похоже, что Крауч проведет за написанием этой биографии больше времени, чем сам Паркер провел на земле.) Кроме того, одолев где-то две трети пути, я немного забуксовал: натолкнулся на стену и никак не мог толком снова влиться в размашистый, тяжеловесный темп Крауча. Небольшими порциями Крауч завораживает; но, если есть эту закуску целый вечер, текст начинает казаться жирноватым, густоватым, переваренным в порыве самоупоения. Это подтверждает предыдущее впечатление, что Крауч лучше всего проявляет себя на арене коротких жанров вроде эссе и полемики.
Когда в 1988 году вышел байопик Клинта Иствуда «Птица», Крауч написал эссе «Страна птиц: Клинт Иствуд, Чарли Паркер и Америка» («Birdland: Clint Eastwood, Charlie Parker and America»), в котором не просто раскритиковал тот или иной его аспект – это больше походило на попытку фильм аннулировать, лишить Иствуда (или любого другого белого режиссера) права снимать такое кино. (Я считаю этот текст в корне ошибочным, но в смысле риторики от него невозможно оторваться; сборник Крауча 2006 года «Размышления о гениальности» («Considering Genius: Writings on Jazz»), содержащий эссеистические трибьюты Майлзу Дэвису, Чарльзу Мингусу, Дюку Эллингтону и другим, обязателен к прочтению.) Многие считают Крауча кем-то вроде джазового Кристофера Хитченса: бывшим знатоком фри-джаза, который обрюзг и со временем сделался все более и более непреклонно консервативным. Строгим папашей с розгами в руках, который отвергает целые пласты нового материала, но держится при этом за уже испытанных персонажей, таких как трубач Уинтон Марсалис. (Я не настолько эксперт, чтобы судить кого-то вроде Марсалиса, как может это делать Крауч с его глубоким внутренним пониманием джазовой истории, теории и техники, но я интуитивно сбит с толку: даже в своих лучших проявлениях Марсалис производит впечатление образцового, но совершенно безжизненного симулякра или музейного экспоната.) Крауч хочет объяснить, откуда пришел Паркер, чтобы обосновать, куда впоследствии ушел джаз: это его способ подчеркнуть свое собственное (кто-то скажет – опасно ностальгическое) видение того, чем джаз всегда был и всегда должен оставаться. Через Паркера он может прославлять величие и целостность определенных негритянских культурных традиций, и прежде всего экстрасенсорного ритуала оркестровой джазовой импровизации в рамках заданного музыкального номера. И надо сказать, первая половина «Молнии из Канзас-Сити» – это настоящий восторг и откровение: в разделах, посвященных бэнд-лидерам, субботним вечеринкам, еде, одежде, соблазнениям, спорам, проза Крауча просто искрится. Он очень убедительно раскладывает эпоху по полочкам; единственная проблема заключается в том, что Крауч гораздо больше рассказывает в целом об атмосфере этого великого довоенного периода, чем непосредственно о «взлете» Паркера. Вы озираетесь в поисках Птицы, а его там нет. И только в самом дальнем углу выстроенного Краучем кадра можно заметить, как мелькнула и растворилась чья-то тень.
В декабре 1945 года Паркер, Диззи Гиллеспи и прочие сели на поезд, чтобы добраться до важного концерта на западе страны. Остановившись в Чикаго на ночь, они воспользовались шансом поджемить с местными музыкантами и утром пропустили посадку на элегантный поезд Chief; в итоге они сели на гораздо более медленный почтовый состав, и двухдневная поездка растянулась почти на неделю. Бездельничая на крошечной станции посреди невадской пустыни, Диззи выглянул в окно и увидел, как Птица ковыляет пешком через бескрайнюю голую равнину, зажав под мышкой свой потрепанный футляр с саксофоном. Его ломало, и он искал дозу.
Хэддикс хорошо описывает этот эпизод (первоначально изложенный Россом Расселом), и это один из немногих моментов, когда в его книге чувствуется свежий воздух, простор, американские широты, мир за пределами закулисной джазовой сцены, где время отмерялось жжеными ложками, бутылочными пробками, застоялым воздухом дешевых гостиничных номеров и крохотных клубов, уличными телефонными будками. Судя по книге «Птица жив!» («Bird Lives!») Росса Рассела, Паркер полжизни проводил в такси: прятался на задних сиденьях, чтобы глотать таблетки, писать музыку, вступать в интимные отношения, спать; не вылезал из них целыми днями, используя салон как кабинет, приемную и спальню. Даже во время отдыха Паркер продолжал двигаться. Он мог клевать носом на сцене, а потом в момент пробудиться, извлекая неистово изобретательные фразы прямо со дна своего околокоматозного состояния. В конечном счете такой стиль жизни, под девизом «все или ничего», наносит тяжелый урон: в первую очередь физическое истощение, но и эмоционально/интеллектуально человек также может изрядно пострадать. Вряд ли это благоприятно сказывается на занятии каким-либо искусством, которое надо углублять и совершенствовать в течение жизни. Вы развиваете одни мышцы ценой других. Вы не учитесь рассчитывать свои силы. Вы, выражаясь чудесными словами Ишмаэля Рида, не учитесь падать[49]. Вы пускаете корни в одном месте, замыкаетесь, костенеете. Даже в Европе Паркер не впитал никаких новых влияний. Майлз Дэвис поехал во Францию и проникся экзистенциализмом, без памяти влюбился в Жюльетт Греко, ощутил африканские корни, заценил Пикассо. Птица поехал во Францию и свел знакомство с бельгийским фанатом бибопа и (ой-ёй) фармацевтом, которому нравилось иметь в друзьях элиту американских джазовых наркоманов. У него была целая комната, полная чистых легальных наркотиков: мрачная палитра, состоявшая из героина всех степеней очистки из Марселя, Неаполя, Бейрута, Сеула, Стамбула, чистого фармацевтического морфина
