«Столетья на сотрут...»: Русские классики и их читатели - Андрей Зорин

Однако все это в прошлом. А настоящее встает перед Вазир–Мухтаром в виде жестких исторических обстоятельств, подминающих под себя человека и судьбу. История заново переписывает сюжет "Горя от ума": бывший "умник", бывший Чацкий оказывается в положении Молчалина. Вазир–Мухтар размышляет: "О нем говорят, что он подличает Паскевичу… Судьи кто? <…> Они скажут: Молчалин, они скажут: вот куда он метил, они его сделают смешным". Злоязычный Сенковский прямо намекает на "молчалинство" — во время экзамена он в лицо Грибоедову бросает строки знаменитого монолога:

Мне завещал отец…

Тыняновский Грибоедов — трагическая фигура. Он — герой в маске, вынужденно играющий роль. Грибоедов обретает своего двойника — Вазир–Мухтара, который пытается жить и действовать по законам реальности. При этом сознание героя ясно фиксирует это раздвоение. Так, выслушивая сентенции Голенищева-Кутузова, он размышляет: "Тьфу, Скалозуб, а кто ж тут Молчалин? Ну, что ж, дело ясное, дело простое: он играл Молчалина".

Атрибутами роли Вазир–Мухтара становятся две ненавистные ему вещи — "позлащенный мундир" и "павлинье звание". Мундир как символ отступничества Грибоедова от декабристских идеалов возникает в разговоре осужденных по делу декабристов, разжалованных в солдаты Берстеля и Кожевникова. Они устраивают суд над бывшим "учителем", как оба называют Грибоедова. Кожевников с упреком цитирует гневные инвективы Чацкого: "Мундир! один мундир!", "…он дойдет до степеней известных", — переадресовывая их Чацкому — Грибоедову. Однако мотив молчалинства получает неожиданное развитие. Внешность оказывается обманчивой, а мундир не спасает ни от чего. Завершая импровизированный суд над Грибоедовым, Берстель вдруг возражает своему неумолимому собеседнику: "Мундир, говорите вы. Так мундир та же внешность… Я только говорю, что если вы Чацкого по бальному наряду не судите, так зачем вы его автора судите по позлащенному мундиру?" Итак, суд отменяется. Герою предстоит доиграть свою роль до конца.

Трагизм поведения Вазир–Мухтара заключается в отчетливом предчувствии своего конца, близкой гибели. История словно мстит ему за неудачное перевоплощение в Молчалина. И дело, конечно, не в случайной гибели в Тегеране. Вазир–Мухтар ощущает свою отторженность от всего. Прежде всего, от родины. Россия и "заграница" как бы меняются местами — "иностранщина" окружает героя везде: в образе Нессельроде, Родофиникина, вечного доктора Макниля и даже Нины, в чьем поцелуе он чувствует "иностранный акцент". Не нужен он не только правительству, но и оппозиции. Проект Закавказского государства вызывает гнев бывшего "либералиста" Бурцова: "В скот, в рабов, в преступников мужиков русских обратить хотите… Отвратительно! Стыдитесь!.. Это вы, который "Горе от ума" создали". Здесь происходит еще одно перевоплощение: Чацкий сливается с героем Достоевского— с Шапошниковым–Шатовым из черновых набросков к "Бесам". Отвечая Бурцову, Вазир–Мухтар произносит монолог "по мотивам" монологов этого обвинителя декабристов: "Вы бы как мужика освободили? Вы бы хлопотали, а деньги бы плыли… И сказали бы вы бедному мужику российскому: младшие братья… временно, только временно не угодно ли вам на барщине поработать? И Кондратий Федорович это назвал бы не крепостным уже состоянием, но добровольною обязанностью крестьянского сословия. И верно, гимн бы написал". Вазир–Мухтар Тынянова — это многослойный образ, отсылающий ко многим литературным типам. В частности, это и Чацкий, прошедший через разочарование самого Грибоедова в декабристских идеалах, это и герой, познавший уже скорбь героев Достоевского — скорбь отрыва от почвы лучших людей России.

Взаимоотношения Вазир–Мухтара с русским народом даны в романе сквозь призму литературных реминисценций. Особенно показательна сцена гуляния на бульваре. Грибоедов, беря под защиту вора, над которым нависла угроза немедленной расправы, противостоит тут толпе, народу. Эта картина из уличной жизни отсылает, с одной стороны, к Некрасову ("Вор"), а с другой — что здесь важнее — к "почвенничеству" Достоевского. Не случайно навязчиво проходит через всю сцену мотив грязи, "почвы", с которой соприкоснулся герой: "…воришка без всякого выражения опускался в грязь"; "Все решалось не в кабинетах с акварельками, а в жидкой грязи, на бульваре". Грибоедов в финале едет "переобуться": "Сапоги его были до колен в желтой густой глине".

Вазир–Мухтар ежеминутно ощущает себя внутренне чуждым окружающему миру. Главная его идея — идея служения Отечеству — обессмысливается. Обессмысливается потому, что Отечества нет. Символом призрачности, ненадежности этого государства становится для героя воздвигаемый на сваях Исаакиевский собор, "церковь, которая строится десятилетиями, с тем чтобы через сто лет провалиться сквозь землю".

Тыняновский Грибоедов так и не смог сделаться ни Молчалиным, ни Скалозубом, ни Горичем (а перспектива такая маячит перед ним в облике Нины и "вечных Цинандал"). Победа внешним образом оказывается за Историей. Вазир–Мухтар гибнет. Но самой своей гибелью он бросает дерзкий вызов судьбе, ломая намеченный ею "сюжет". Идя встречать смерть, "он надел шитый золотом мундир, а на голову треуголку — как на парад". И он гибнет в этом золоченом мундире, уготованном ему судьбою для молчалинско-скалозубовской роли…

Комедия с переодеваниями обернулась высокой трагедией. Трагическая смерть ведет к очищению, обнажает первоосновы. На мертвом Вазир–Мухтаре "не сохранилось… лоскута золотой одежды".

История не могла торжествовать победу…

И вот возникает в конце романа Пушкин, встречающий тело "Грибоеда". Встреча дает толчок мыслям и чувствам: в уме Пушкина мелькают фразы, известные нам по "Путешествию в Арзрум". И вдруг: "Ему нечего было более делать. Смерть его была мгновенна и прекрасна. Он сделал свое: оставил "Горе от ума"". В тексте "Путешествия…" мы найдем только слова о "мгновенной и прекрасной" смерти. Остальное Тынянов "придумал". И слова эти имеют особый смысл, ибо парадоксальным образом отсылают нас к другому произведению и другому герою. В романе Л. Толстого "Война и мир" о смерти Кутузова сказано: "Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен… делать больше было нечего"[119].

В сознании Пушкина закономерно рождался вопрос: "Он знал, хоть и ошибся. Но если он знал… зачем… Зачем поехал он?" И тут же — невнятный, может быть, для читателя, но жутковато–ясный для Пушкина ответ: "Но власть… но судьба… но обновление". Здесь же: "Холод прошел по его лицу". Этот трагически-леденящий холод — от осознания того, что Грибоедов открывает путь для всех, кто пойдет за ним следом, — путь битвы с Историей и судьбой. Путь, уготованный всем "русским Чацким".

А. А. ИЛЬИН–ТОМИЧ

"ПИКОВАЯ ДАМА ОЗНАЧАЕТ…"

А. С. Пушкин "Пиковая дама"

Нет, подсчитано еще далеко не все. Вот если бы, скажем, успех произведения в веках определялся по точной формуле. Ну, например, так: чем значительнее литературное явление, тем сильнее сумма культурных последствий превосходит объем его текста… Да, конечно, вы правы: единицы измерения слишком разные. Тогда, может быть, на глаз?

На глаз получается, что у Пушкина лишь "Пиковая дама" может до некоторой степени соперничать с "Медным всадником". Рассказ о бесчисленных отзвуках небольшой (481 стих) поэмы потребовал недавно отдельной книги[120], но и в ней не обрел себе достаточного простора для полного выражения, жертвенно отказавшись от описания всех диалогов, которые без устали вела и ведет с "Медным всадником" наша культура. Исчерпывающий учет последствий занимающей чуть более печатного листа пушкинской повести также вряд ли бы удовольствовался одним томом, но кое‑что видно и без исчерпывающего учета…

Эхо, прокатившееся по сочинениям Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Федора Сологуба, Блока, Ахматовой, Мериме и даже Анри де Ренье.

Поразительная зарубежная известность, многократные переводы на десятки языков.

Взволнованное внимание более сорока иллюстраторов (а среди них А. Н. Бенуа, В. Д. Бубнова, Г. Г. Гагарин, А. Д. Гончаров, Г. Д. Епифанов, А. И. Кравченко, В. А. Свешников, Н. А. Тырса, Т. В. Шишмарева, Д. А. Шмаринов, В. И. Шухаев), красноречиво взывающее к изданию отдельного весьма объемистого альбома.

Две невстретившиеся оперы. Поставленная в Париже в декабре 1850 года опера Ж. — Ф. Галеви на либретто предприимчивого Эжена Скриба, которому удалось унести действие еще дальше от пушкинской повести, чем это сделал впоследствии Модест Чайковский — либреттист другой, великой оперы, поставленной спустя ровно сорок лет ("в том же самом декабре") в Петербурге. (Герцен напевал арии первой и, естественно, никогда не слыхал второй, а поколение Блока, потрясенное музыкой Петра Чайковского, практически не имело возможности узнать о существовании давно забытой оперы–предшественницы[121].)