К.С. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество - Татьяна Павловна Христолюбова

После долгих и мучительных исканий и перестановок фигур на полотне остались трое: А. Белый, А. С. Пушкин и сам К. С. Петров-Водкин. Дочь художника в своих воспоминаниях отмечала, что картиной этой ее отец остался недоволен[259]. К сожалению, о данном портрете, находящемся в настоящее время, по-видимому, в США, можно судить лишь по черно-белым фотографиям, исключающим возможность анализа живописных качеств произведения.

Интересно, что композиционное решение данной картины перекликается с таковым в картине «После боя», созданной К. С. Петровым-Водкиным в 1923 году, в которой фигуры двух красноармейцев сгруппированы в правой части холста в оппозиции к третьему, привставшему за столом. Повторяется и мотив папиросы: в картине «После боя» ее держит в руке центральный красноармеец, а в «Портрете писателей» с папиросой и коробком спичек в руках представлен Андрей Белый. По признанию самого К. С. Петрова-Водкина, это была характерная поза писателя. «Белый вошел, сел, взял в руки папиросу. Он взял ее с заднего конца, разминал ее, потому что в те годы папиросы были сырые, и потом обнаружил, что она пустая: это с ним часто случалось. Он взял коробку спичек и вертит ее в руках»[260], — вспоминал художник. На заднем плане обеих композиций представлен фон, открывающий иное изображение: мистическую гибель бойца в одном случае и больших размеров картину с изображением девушек на берегу водоема в другом. Интересно, что К. С. Петров-Водкин сам видел определенное сходство в этих полотнах. Так, в письме Ф. Ф. Нотгафту в 1932 году он писал: «Что касается сходства эскиза с картиной „После боя“, то я и сам об этом знал, но ведь (успокою себя) сходство это чисто формальное — там и здесь двуплановость предметная, которую и кроме этих картин и вообще надо использовать дальше»[261].

Можно предположить, что данный групповой портрет писателей (известный в литературе также под названием «Пушкин читает») был очень дорог К. С. Петрову-Водкину, поскольку А. Белый являлся его единомышленником и товарищем по Вольфиле, а талантом А. С. Пушкина художник восхищался на протяжении всей своей жизни. Как-то в размышлениях о Пушкине К. С. Петров-Водкин вспомнил стихотворение А. Блока «Пушкинскому дому», строки из которого органично всплывают в памяти при взгляде на этот портрет:

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе![262]

Возможно, именно идею «тайной свободы», так актуальной в советской России 1930-х годов иллюстрирует данная картина. Однако советскими исследователями этот портрет был воспринят скептически. Так, например, В. И. Костин полагал, что в данном случае «мера и такт изменили Петрову-Водкину», а в композиции портрета, в котором Пушкин читает свои стихи А. Белому и самому художнику исследователь увидел «наивную иллюстративность решения сложной темы»[263].

Что касается собственно «скифских» аллюзий в творчестве К. С. Петрова-Водкина, то можно сказать, что образ «скифа», человека новой формации, появляется в живописном творчестве художника постепенно. Первой картиной, символически отражающей скифские идеи, можно назвать «Купание красного коня» (1912). В центре данного полотна, на первом плане расположен обнаженный юноша, восседающий на огненно-красном скакуне. О природе этого огненно-красного коня в кругах ценителей искусства было распространено много догадок. Большинство из них сходятся на революционном компоненте значения этого символа. Так, в воспоминаниях супруги самого художника можно найти упоминание о том, что картина эта является аллегорией, предвещающей революцию, и что К. С. Петров-Водкин опасался даже ее запрещения для публичного обозрения[264]. Но талант художника не был бы столь выдающимся, если бы его произведения искусства можно было трактовать лишь в одном ключе.

Г. Г. Поспелов видел на этом полотне «лик России». «Конь и наездник <…> ассоциировались не с архаической Русью, Россией, как было у Нестерова, но с Россией всегдашней, надвременной. В движении всадника усиливалось <…> фаталистическое ощущение судьбы России, сознание ее подвластности неумолимым сверхличным силам: мальчик-наездник с его невидящим взором не столько правит конем, сколько влеком его ходом, держась за повод и опираясь рукою о круп»[265]. О. А. Тарасенко трактовала символику картины, прибегая к помощи образно-поэтического строя славянской мифологии и былинного эпоса, указывая на господствовавшую в картине мира жителей средневековья тесную взаимосвязь коня и человека[266].

В 1933 году на одном из вечеров, посвященных обсуждению своего творческого пути, К. С. Петров-Водкин напомнил слушателям, что в основе возникновения данной картины изначально лежало изображение купания лошадей, лишенное каких бы то ни было дополнительных символов[267]. А в 1938 году на вечере творческого самоотчета иронически произнес: «Когда я в 1912 году нарисовал „Красного коня“, то говорили: это предчувствие войны! А когда началась революция, то говорили, что она была предугадана мной. „Красный конь“ до сей поры живет и революционизирует молодежь Швеции[268], а ведь вы знаете, каково их искусство: белый снег и вдруг красный конь!»[269] Советская критика 30-х годов все чаще подвергала сомнению талант К. С. Петрова-Водкина. Ее главным оружием были обвинения художника в формализме. Так, например, А. И. Бассехес в своей статье, посвященной творчеству К. С. Петрова-Водкина, определяет «Купание красного коня» несмотря на всю революционность картины как слабую вещь, «в свое время вознесенную декадентской критикой»[270].

Астенический тип всадника с тонкими чертами лица, не соответствующий стереотипу храброго воина был отмечен многими исследователями. Обычно такую особенность облика юноши считали данью иконописной традиции, приверженцем которой был К. С. Петров-Водкин. Бросается в глаза и осмысленный взгляд красного животного. Так, Э. Попова в научно-популярной статье, посвященной творчеству художника, отмечает в этой картине «порыв к вечности мечтательного юноши, мчащегося на красном коне, который пытается поймать взгляд своего седока»[271]. Похожим образом осмысляет образ коня и И. А. Вакар: «Конь Петрова-Водкина при всей условности изображения, — живой, он смотрит на нас, глаз лошади вывернут на зрителя, в нем ощущается буйная сила стихии»[272]. Не случайно слово «стихия» возникает в определении коня. Как известно, образ «нового человека» мыслился «скифами» создаваемым посредствам слияния накопившей опыт, однако утратившей духовную силу интеллигенции и стихийной народной «варварской» массы, способной дать новый толчок развитию цивилизации. Поэтому образ худого всадника с полным правом можно трактовать как символ интеллигенции, а яркую фигуру крепкого, энергичного коня, занимающую около половины пространства всего полотна, — как символ народа. Интеллигенция и народ России, по мысли художника, должны объединиться для того, чтобы уверенно вступить в новое время.

Говоря об образе коня и всадника, хотелось бы упомянуть ряд стихотворных произведений, имеющих сознательную или неосознанную ассоциативную связь с этим полотном. В первую очередь хочется вспомнить стихотворение Александра Блока «На поле Куликовом», написанное в 1908 году. Его часто цитируют исследователи, сравнивая «красного коня» со «степной кобылицей», олицетворяющей собой образ России: