Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама - Ирина Захаровна Сурат

превращается в фантасмагорическую игру природы (“башнею скала вздохнула вдруг”, надпортальной розой встало отвесное озеро и т. д.), вместо Рима – “места человека во вселенной” является медленный Рим-человек, мучающийся под диктатором. Франция с ее народным фронтом и расстрелянным собором и Италия с ее фашизмом оказываются помянуты не ради прошлого их культуры, а ради будущего – грозящей новой войны: они служат лишь приступом к “Стихам о неизвестном солдате”, в которых кончается земля и начинается небо»[113].

Так выглядит в общих чертах «таинственная карта»[114] воронежской лирики 1935–1937 годов; но хорошо бы понять механизм расширения этой поэтической вселенной, уловить и описать приемы выхода на простор внутри стиха, посмотреть, каким образом жажда пространства обретает поэтическую форму, как воображение и память отодвигают реальность и замещают ее.

Название наших заметок взято из воронежского стихотворения апреля 1935 года:

Наушнички, наушники мои!

Попомню я воронежские ночки:

Недопитого голоса Аи

И в полночь с Красной площади гудочки…

Ну как метро? Молчи, в себе таи…

Не спрашивай, как набухают почки…

И вы, часов кремлевские бои, —

Язык пространства, сжатого до точки…

У К.Ф. Тарановского читаем реальный комментарий к этим строфам: «Поэт в полночь слушает радиопередачу известий из Москвы, сопровождаемую боем кремлевских курантов. Кто слушал эту передачу, знает, что сначала доносится шум с Красной площади, затем несколько автомобильных гудков и, наконец, начинается торжественный бой часов. Но поэт слышит и другие голоса, голоса прошлой жизни, которою он не успел насладиться (голоса недопитого знаменитого шампанского, воспетого Пушкиным и Блоком). Вопрос, начинающий вторую строфу, свидетельствует об авторском интересе к современности, к постройке московского метро (вопрос задается с симпатией, о чем свидетельствует интимная интонация частицы “Ну” в этом вопросе)»[115].

Итак, поэт в наушниках слушает радио, и до него доходят звуки большого мира, доходят из точки, радиоточки – он так и хотел было назвать стихотворение: «Радиоточка», но передумал, и в итоге слово это попало в стихи усеченным до «точки», как будто поддерживая своей формой тему сжатого, уплотненного пространства. Наушники – слово с двойным значением, это аксессуар радиосвязи, как мы бы сказали сегодня, и одновременно это те, кто наушничает – доносит, клевещет. С этим словом в стихи входит биографическая тема – намек на донос и на положение ссыльного. Пространство для поэта сжато до точки звука – из этой же точки оно раскрывается в стихах пучками поэтических образов. Потрескивание в радиоприемнике сравнивается с лопающимися пузырьками недопитого шампанского, и с этим сравнением, с упоминанием «Аи» к биографической теме подключаются большие поэтические контексты, происходит расширение лирического сюжета, возникает традиционная метафора недопитой чаши жизни, ее прерванного пира: «Блажен, кто праздник Жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина…», а «праздник жизни в поэзии происходит всегда на границе со смертью; и также поэтому он сдвигается к молодости, подальше от смерти, однако и здесь непоправимо соседит с ней»[116]. Смерть здесь в глубоком подтексте, зато тема молодости и весны лежит на поверхности: в связи с Аи из «Евгения Онегина» вспоминаются не только финальные стихи, а и строфы четвертой главы, в которых Пушкин проводит границу между возрастом Аи с его «игрой и пеной» и возрастом «благоразумного» Бордо, друга «в горе и в беде». Пушкин писал эти строфы в михайловской ссылке – конкретно этого Мандельштам мог и не знать, но, слова о горе и беде мог связать со ссылкой – парадигма «ссыльного поэта» была для него в Воронеже слишком актуальна. И цензурных историй, связанных с Аи, он тоже мог не знать[117], но независимо от этого вольнолюбивые обертоны традиционного образа здесь слышны. Отозвались в этих двух катренах также Тютчев и Блок, стихи напитаны поэзией прошлого, но обращены в сегодняшний день, от которого поэт отрезан, и вот через звуки он это пространство восстанавливает – в стихи входят московское метро, Красная площадь и Кремль.

К.Ф. Тарановский, анализируя итоговую поэтическую формулу, заключает: «если бой кремлевских часов – язык пространства, сжатого до точки, тогда и сам Кремль становится центром мира. Этот последний образ только вариант стиха, в котором сказано, что Москва “всем миром правит”»[118], пишет Тарановский, но вряд ли это так. Центром мирового пространства здесь становится не Кремль, а радиоточка, с которой слился поэт в наушниках, – точка звука, к которой он припал. Сходным образом описаны отношения с пространством в других стихах того же времени – о пути в ссылку: «Сплошные пять суток / Я, сжимаясь, гордился пространством, за то, что росло на дрожжах» («День стоял о пяти головах», 1935). Здесь поэт сам сжимается в такую точку, а пространство вокруг растет, и он им гордится как чем-то личным, ему принадлежащим. И снова большую роль в ощущении пространства играет слух, который был «изощренным» у Мандельштама, об этом писала Надежда Яковлевна[119], но не просто острым – в воронежских текстах записан особый слух воображения, переносящий поэта в другие, не видимые ему, далекие, но слышимые пространства: «Я слышу в Арктике машин советских стук» («Стансы», 1935); другой пример: «В шахте под Свердловской площадью комсомолка Паня напевает, работая, арию: “не счесть алмазов в каменных пещерах”, и, быть может, в двух шагах в Большом театре звучит та же ария – поразительное было бы совпадение» – это из мандельштамовской рецензии на сборник литкружковцев Метростроя «Стихи о метро», написанной в июне 1935 года. Поэт слышит буквально из-под земли и по звукам воссоздает утраченное пространство, себе его возвращает. Так же, с этого внутреннего слуха, начинается воронежское стихотворение 1937 года о Ленинграде: «Слышу, слышу ранний лед, / Шелестящий под мостами…» – звуковой образ предшествует зрительным. Важно, что во всех этих случаях пространство приходит в стихи не извне, а изнутри, раскрывается из какой-то точки в самом поэте. Слово «точка» для воронежской жизни было не случайным: в стихах оно встретится еще только один раз («Может быть, это точка безумия…», 1937), но дважды появится в значимых письмах, где Мандельштам рассказывает про свое положение: в апрельских 1936 года письмах Б.Л. Пастернаку и Е.Я Хазину он называет пребывание в Воронеже «мертвой точкой». И вот из этой мертвой точки, из этой вынужденной и тягостной неподвижности выросла живая воронежская поэзия с ее «разбегом и разлетом»; недаром Мандельштам срифмовал «точку» с набухающими «почками», которые скоро раскроются, расцветут – этот образ у него, как и многие другие, имеет неявное отношение к творчеству,